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Schule > Deutsch > Ausarbeitungen, Interpretationen und Zusammenfassungen > Filme und Verfilmungen > Facharbeit über die Geschichte des Deutschen Films

FACHARBEITaus dem Fach

Deutsch
Thema: Stellen Sie im groben Überblick die Geschichte und Entwicklung des deutschen
Films dar.
Gehen Sie dabei auf filmtechnische Besonderheiten ein und zeigen Sie an einem
Beispiel, warum durch den Einsatz dieser Mittel ein Film große
Zuschauerwirkung haben kann.

Inhaltsverzeichnis:
Seite
1 Vorwort 3
2 Stellen sie im groben Überblick die Geschichte und Entwicklung des deutschen Films dar.
Gehen Sie dabei auf filmtechnische Besonderheiten ein und zeigen sie an einem
Beispiel, warum durch den Einsatz dieser Mittel ein Film große Zuschauerwirkung
haben kann.
2.1 Begriff und Theorie
2.1.1 Was macht ,Film” aus? - Eine Begriffserklärung 4
2.1.2 Filmzensur 5
2.1.3 Stummfilm 6
2.1.4 Tonfilm
2.1.4.1 Tonfilmtheorie 7
2.1.4.2 Biographie Marlene Dietrichs 8
2.1.5 Möglichkeiten der Technik
2.1.5.1 Einstellungsgrößen, Kameraperspektiven, Kamerabewegung 9-11
2.1.5.2 Licht 12
2.2 Der deutsche Film im Laufe der Zeit
2.2.1 Die Anfänge der Filmgeschichte 13/14
2.2.2 Der Film unter dem Einfluss der Nazidiktatur 15
2.2.3 Nach dem Krieg
2.2.3.1 In der DDR (bis 1990) 16
2.2.3.2 In der BRD (bis Anfang der 60er Jahre) 17
2.2.4 Der junge deutsche Film (1962- 1992) 18
2.2.5 Der deutsche Film heute 19/20
2.3 Film: Lola rennt von Tom Tykwer
2.3.1 Inhaltszusammenfassung 21/22
2.3.2 Personenkonstellation 23/24
2.3.3 Analyse der Titelsequenz 25/26
2.3.4 Tom Tykwer über seinen Film 27
2.4 Situation des deutschen Films
2.4.1 Produktion 28
2.4.2 Bedeutung des deutschen Films in der Welt 29
3 Nachwort 30
4 Quellen- und Literaturverzeichnis 31
5 Anhang 32-39
6 Eidesstattliche Erklärung 40

1 Vorwort
Im Film werden Gefühle, wie Liebe und Freude, Angst und Erschrecken, aber auch Hoffnung und Trauer dargestellt. Ausgezeichnete Schauspieler machen die Identifikation mit den Hauptpersonen möglich. Wir fühlen mit ihnen und werden von ihnen in ihren Bann gezogen. Keine andere Kunst macht es möglich, Gefühle so nah mitzuerleben, denn nur hier können sie mit den Augen aufgenommen werden und manifestieren sich in den Erinnerungen der Zuschauer. Wir spiegeln uns in den Gesichtern der Figuren, nehmen uns ihre Schönheit als Ideal an, freuen uns über ihr Glück, fürchten aber auch mit, wenn sie Ängste ausstehen.
Wohl keine andere Kunst als die Filmkunst hat einen ähnlichen Einfluss auf die Menschen, auf ihre Phantasie und ihre Träume.
Nachdem ich mich in den letzten Wochen mit der Geschichte des deutschen Films beschäftigt habe, konnte ich auch feststellen, welche technischen Methoden und Möglichkeiten die Filmkunst nutzt, um den Menschen und seine Gefühle zu manipulieren. Diese Möglichkeiten werden durch ständige technische Neuerungen immer wieder erweitert.
Bestimmte Kameraeinstellungen führen beispielsweise zur Verschiebung der Proportionen und können das Realismusempfinden des Betrachters beeinflussen.
Mein Referat baut sich aus Theorie des Films, Geschichte des deutschen Films und der Betrachtung eines von mir gewählten Films, nämlich Lola rennt von Tom Tykwer, auf. Abschließend werde ich auf die Situation des deutschen Films eingehen.
Anmerkung: Die mit Sternchen gekennzeichneten Begriffe werden im Anhang auf Seite 39 in
alphabetischer Reihenfolge erklärt.
2 Stellen sie im groben Überblick die Geschichte und Entwicklung des deutschen Films dar.
Gehen Sie dabei auf filmtechnische Besonderheiten ein und zeigen sie an einem Beispiel,
warum durch den Einsatz dieser Mittel ein Film große Zuschauerwirkung haben kann.
2.1 Begriff und Theorie
2.1.1 Was macht Film aus? - Eine Begriffserklärung
Während früher nur das Trägermaterial für Filme, der Rollfilm aus Zelluloid, als Film bezeichnet wurde, umfasst das Wort Film heute sämtliche technische Verfahren des Mediums bis hin zum Film als Endprodukt.

Der Film an sich hat drei wesentliche Eigenschaften:
„1. der fotografische Prozess mit der Möglichkeit der Speicherung und Vervielfältigung,
2. die Leinwandprojektion und 3. die Gruppenrezeption* im Kino.” (Werner Faulstich 1998, S.201). Sie haben die Funktion, das Medium Film formal von Fernsehen und Video abzugrenzen. Da dies jedoch inzwischen immer schwieriger wird, bezeichnet man mit dem Begriff Film heutzutage jegliche Software an Bewegtbildern. Diese sind sowohl im Kino, im Fernsehen, auf Video und digitalen Medien für den Zuschauer verfügbar.
Die Gattung der Spielfilme hat sich als besonders wichtig für die Filmindustrie erwiesen, denn sie bringt Höchstzahlen von Betrachtern vor die Leinwand. Im Laufe der Zeit hat sich eine Vielzahl an Genres des Spielfilms ausgebildet. Nennen möchte ich stellvertretend jedoch nur folgende: Krimi, Horror, Action, Science-Fiction, Komödie, Melodram, Kriegs- sowie Katastrophenfilme. Diese sehr unterschiedlichen Arten machen es den Filmmachern möglich, den Geschmack eines jeden zu treffen. Aber nicht alle Spielfilme lassen sich einem bestimmten Genre zuordnen, sondern sind vielmehr Mischformen, was wiederum dafür sorgt, dass die Besucherzahlen steigen. Denn durch die Variationen werden mit einem Film die verschiedensten Menschen angesprochen und ihr Interesse wird geweckt.
Die Möglichkeiten, die durch den Film geboten werden, veranlassen immer wieder zu theoretischen Überlegungen zur Wirkung und Anziehungskraft dieses Mediums.
Béla Balázs, Autor, Kritiker und Filmemacher, verfasste das Buch Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films (1924). In diesem misst er dem Film die Funktion als Wendepunkt in der Kulturgeschichte bei. Seiner Meinung nach können dadurch völker-und rassentrennende Grenzen überwunden werden, denn der Film bedient sich vorrangig des Visuellen und kann so von nahezu jedem Menschen interpretiert werden.
Für den Psychologen Rudolf Arnheim verbindet der Film Illusion und lebendiges Bild, damit spricht er sich gegen die Auffassung aus, dass der Film nur „mechanisch reproduzierte Wirklichkeit sei”(Werner Faulstich 1998, S. 202).
Der Filmkritiker André Bazin fordert in seinem Buch Qu’ est-ce que le cinéma? (zu deutsch: Was ist das Kino?, 1958) die direkte Abbildung der Realität, die von den Filmemachern objektiv dargestellt werden sollte.

2.1.2 Filmzensur
Schon zu Beginn der Filmgeschichte wurde der Film immer wieder von der staatlichen Zensur beeinflusst. Man war sich der Wirkung dieses Massenmediums bewusst und verbot die Verarbeitung von Tabuthemen, wie zum Beispiel Nacktheit.
Im Deutschland der Kaiserzeit kümmerte sich die Ortspolizei um das Kino. Ab 1906 wurden sogenannte Erlaubniskarten für Filmvorführungen erteilt.
Filme, die der Zensur zum Opfer fielen, wurden im Königlich-Preußischen Zentral-Polizei-Blatt

veröffentlicht.
1920 wurde in der Weimarer Republik ein Reichslichtspielgesetz verabschiedet. Von da an mussten Filme vor der Ausstrahlung durch die Filmprüfstellen in Berlin und München kontrolliert werden und durften erst nach Freigabe gezeigt werden.
Hauptsächlich Filme mit politischen Themen, wie Kommunismus und Sozialismus, waren verboten und Änderungsauflagen ausgesetzt.
Zur Zeit des Nationalsozialismus griff die Zensur auf alle Bereiche über, denn die Organisation der gesamten Filmwirtschaft lief in der Reichsfilmkammer ab. Dabei wurde kontrolliert, wer im Filmbereich tätig sein durfte sowie welche Filme produziert werden durften.
Seit 1949 gibt es in der Bundesrepublik die Freiwillige Selbstkontrolle der Filmwirtschaft (FSK), die eine staatliche Zensur ausschließt. In der Nachkriegszeit wurden durch die
FSK vor allem militärische, antidemokratische und rassenfeindliche Filme an der Vorführung gehindert. Dies liegt daran, dass zur NS-Zeit viele Filme als Propagandainstrument missbraucht wurden und man den Einfluss, der seitdem auf die Haltung der Menschen gegenüber Andersdenkenden wirkte, eindämmen wollte.

2.1.3 Stummfilm
Als Stummfilme werden spezielle Ausdrucksformen bezeichnet, die im Gegensatz zum Tonfilm rein optisch wirken und somit dem Zuschauer mehr Raum zur eigenen Interpretation geben.
Die schauspielerische Leistung der Schauspieler besteht im Einsatz der Pantomime und vermittelt stilistisch den Eindruck eines Variétés. Durch die Mimik und Gestik der Darsteller werden Aussage und Emotionen, die ein Film wiedergeben will, ausgedrückt.
Im deutschen expressionistischen Stummfilm der frühen Zwanziger Jahre werden künstlerische Tendenzen in Literatur, Theater und bildender Kunst aufgegriffen.
Besonders häufig werden seelische Vorgänge oder Konflikte dargestellt. Ebenso beliebt sind Themen und Motive der klassischen Schauerromantik, wie zum Beispiel Vampire, Golem und andere.
Als Ausdrucksmittel werden ausgefeilte Dekorationselemente sowie der gezielte Einsatz von Licht und Schatten genutzt.
Besonders bekannte Beispiele dieser Gattung sind Robert Wienes Das Kabinett des Dr. Caligari (1920), Dr. Mabuse der Spieler (1922) von Fritz Lang sowie Nosferatu - eine Symphonie des Grauens (1922) von Friedrich Wilhelm Murnau. Diese Filme zählen inzwischen zu den Klassikern ihrer Art.
2.1.4 Tonfilm

2.1.4.1 Tonfilmtheorie
Als Tonfilme werden Filme bezeichnet, bei denen Bild und dazugehöriger Ton, das heißt Sprache, Musik und Geräusche, gleichzeitig wiedergegeben werden.
1927 veröffentlichte die Firma Warner Brother den offiziell ersten Tonfilm The Jazz Singers im Nadeltonverfahren. Bei dieser Technik wird der Ton parallel zum Bild auf Schallplatte aufgezeichnet. Die Probleme dieses Prinzips zeigen sich spätestens bei der Filmvorführung. Denn ein Filmriss zum Beispiel führt dazu, dass Bild und Ton nicht mehr parallel zueinander laufen, das heißt, das gezeigte Bild passt nicht zum Ton und umgekehrt.
Aufgrund dieser Tatsache setzte sich das Lichttonverfahren durch, welches schon ab 1918 in Deutschland entwickelt wurde, doch zu diesem Zeitpunkt zeigte die deutsche Filmindustrie noch kein Interesse daran. Diese Methode ermöglicht ein problemloses synchrones Ablaufen von Bild und Ton, denn die Töne befinden sich als Lichtspur neben den Bildern auf den Zelluloidstreifen.
Zur Wiedergabe wird die Tonspur durch eine Spaltoptik abgetastet, Fotozellen steuern den Lautsprecher.
Noch heute wird der Lichtton genutzt, doch inzwischen werden die Töne magnetisch aufgezeichnet, was die Qualität erhöht.
Später unterstützte die gesamte Filmindustrie den Tonfilm und so wurden ab 1930/1931 nahezu alle Filme in diesem Verfahren gedreht.
Beispiele für die ersten deutschen Tonfilme sind: Die Nacht gehört uns (1929) von Carl Froelich, Der blaue Engel (1930) von Josef von Sternberg, in dem die bedeutende Marlene Dietrich eine Hauptrolle spielt, und Richard Oswalds Der Hauptmann von Köpenick (1931).
2.1.4.2 Biographie Marlene Dietrichs
Da sie eine bedeutende Schauspielerin ist und die Geschichte des deutschen Tonfilms entscheidend geprägt hat, möchte ich näher auf Marlene Dietrich (Bild: Anhang S.35) eingehen.
Sie wurde am 27. Dezember 1901 als Marie Magdalena Dietrich in Berlin-Schöneberg geboren. Ihr Vater war der Königliche Polizeileutnant Louis Dietrich, ihre Mutter hieß Wilhelmine Dietrich, geb. Felsing.
Ihre Erziehung in einer preußischen Offiziersfamilie verlief standesgemäß und streng, besonderes Augenmerk wurde auf die musikalische Bildung gelegt.
Die Jahre 1918 bis 1920 verbrachte sie auf einem Internat in Weimar, wo sie zur Konzertgeigerin ausgebildet wurde.
1922 sprach sie unter dem Namen Marlene Dietrich in der Schauspielschule des Deutschen Theaters mit dem Gretchengebet aus Faust vor.
1923 heiratete sie den Regieassistenten Rudolf Siebers und im selben Jahr erhielt sie ihre ersten Filmrollen in Der Mensch am Wege und Tragödie der Liebe. Im Jahr darauf brachte Marlene Dietrich ihre Tochter Maria zur Welt.
Ihre erste Hauptrolle spielte sie 1930 als Lola in Der blaue Engel von Josef von Sternberg.
Nach der Premiere des Films siedelte sie in die USA um, wo sie einen Vertrag bei der Filmgesellschaft Paramount Pictures unterschrieb. In ihrem ersten, dort gedrehten Film, Morocco, tritt sie in einem Hosenanzug auf, was für eine Frau zu dieser Zeit nahezu skandalös war. Doch damit wurde sie zum Vorbild für zahlreiche Frauen.
Mit Josef von Sternberg drehte sie bis 1935 sieben Filme, unter anderem auch Shanghai Express und The devil is a woman (zu deutsch: Der Teufel ist eine Frau).
Obwohl Josef Goebbels ihr für jeden für Deutschland gedrehten Film 200 000 Reichsmark bot, lehnte sie die Zusammenarbeit mit den Nationalsozialisten ab. Dazu kam, dass sie 1937 die amerikanische Staatsbürgerschaft annahm, seither wurde sie von der nationalsozialistischen Regierung als ,Landesverräterin gebrandmarkt” (Quelle: www.rasscass.com).
Sie drehte weiterhin in den USA, und zwar mit namhaften Regisseuren, wie Alfred Hitchcock und Ernst Lubitsch.
Nachdem sie zwischen 1947 und 1950 mehrere Ehrungen für ihren gewaltlosen Einsatz gegen Krieg und Antisemitismus, darunter die Medal of Freedom *, erhielt, erreichte sie 1950 endgültig den Status als internationaler Showstar.
1960 kehrte sie im Rahmen ihrer Europatournee nach Deutschland zurück, wo sie einerseits bewundert und andererseits aufgrund ihres Landesverrates abgelehnt wurde.
Ab 1976 verbrachte sie ein zurückgezogenes Leben in Paris. Ihren letzten Filmauftritt hatte sie 1978 in Schöner Gigolo, armer Gigolo.
Am 6. Mai starb Marlene Dietrich in Paris, wurde jedoch auf eigenen Wunsch in Berlin-Friedenau beigesetzt.
2.1.5 Möglichkeiten der Technik
2.1.5.1 Einstellungsgrößen, Kameraperspektiven, Kamerabewegung
Die Wirkung, die von einem Film ausgeht, wird nicht nur vom schauspielerischen Können der Darsteller sowie der Geschichte beeinflusst, sondern vor allem auch von den technischen Möglichkeiten. Daher möchte ich eine Auswahl dieser darstellen. Dabei werde ich mich auf den Bereich der Kamera beschränken, denn dieser entwickelt sich im Laufe der Zeit besonders stark.
Die verschiedenen Einstellungsgrößen, Kameraperspektiven sowie -bewegegungen sind für den Erfolg eines Filmes sicher ebenso wichtig, wie die Story und die Schauspieler.
Zunächst möchte ich näher auf die acht verschiedenen Einstellungsgrößen eingehen

(Bild: Anhang S.33):
Die Detailaufnahme dient der Intensivierung des Dargestellten, denn sie zeigt einen extrem kleinen Ausschnitt einer Person oder eines Gegenstandes, welcher jedoch riesig vergrößert ist. Sie wird häufig eingesetzt, um die emotionale Wirkung zu verstärken oder/und die Spannung zu steigern.
Die Großaufnahme hingegen zeigt vor allem (redende) Köpfe und hat damit eine dialogillustrierende Funktion. Mit Hilfe dieser Einstellungsgröße gibt die Kamera dem Zuschauer die Möglichkeit, den Sprecher genau zu beobachten. Die Mimik lässt Ironie, Hohn oder Spott über sprachliche Mittel hinaus erkennen und Gefühle, die sprachlich noch nicht ausgedrückt wurden, erahnen. Die Großaufnahme wird meistens beim Zuspitzen eines Gesprächs sowie bei Bedeutungszunahme und bei Zunahme der emotionalen Aufladung einer Situation eingesetzt. Sie hebt bestimmte Dialogpartien hervor und fungiert dialogstrukturierend und hinweisend in Bezug auf den Dialog.
Die Nahaufnahme, welche etwa der gewöhnlichen Sichtweise im Alltag entspricht, hat wie die Großaufnahme gesprächsbegleitende, dialogillustrierende Funktion, aber bei geringerem Wirkungsgrad als die Großaufnahme. Sie kommt vor allem bei längeren Redepassagen und größeren Dialogblöcken sowie bei Sprechbeiträgen von drei bis vier Sätzen zum Einsatz.
Weitere Einstellungsgrößen sind Amerikanisch und Halbnah, diese zeigen etwa den Oberkörper einer Person beziehungsweise die ganze Person. Sie haben handlungsbeschreibenden und handlungsbegleitenden Charakter. Dialogelemente, die mit ihnen gekoppelt sind, sind von anderer Art als bei Groß- und Nahaufnahme, das heißt, sie sind meist von geringerer Bedeutung und haben wenig Aussagekraft, was häufig bis zum Trivialen reicht.
Die Halbtotale zeigt und beschreibt den Ort einer Handlung. Dialoge, die in dieser Einstellung gefilmt werden, zeigen meist kaum Einblicke in neue Sachverhalte, sondern erzählen Ereignisse nach. Dementsprechend wird bereits Geschehenes gedeutet und interpretiert. Üblich sind außerdem Wiederholungen von Sprechanteilen, diese werden als Redundanzdialoge bezeichnet. Solche können ohne größere Schwierigkeiten von Zuschauer aufgenommen werden.
Das Sprechen nimmt hierbei ohnehin nur die Funktion einer Geräuschkulisse an, so dass man selten Aufschluss über die Gesprächssituation erhält. Die Halbtotale wird häufig zu Gesprächsbeginn verwendet, um die Sprechenden vorzustellen und die Personenkonstellation anzuzeigen. Da die Menschen von Kopf bis Fuß dargestellt werden, ist die Mimik nicht genau erkennbar. Dabei tritt die Umgebung der Handelnden stärker in den Vordergrund.
Die Totale ist selten mit einem Dialog gekoppelt, sondern eher mit Musik und Geräusch, dadurch kann mit ihr die einstimmende, stimmungserzeugende oder emotionalisierende Funktion unterstützt und verstärkt werden. Sie ist stark handlungsbezogen.
Noch weniger an den Dialog gebunden als die Totale ist die Weitaufnahme. Sie entzieht sich sogar ganz dem Dialog und ist höchstens für Monologe geeignet, zum Beispiel für Sprechertexte, die erzählend in die Filmhandlung einführen. Hierbei kommt es nicht auf Einzelheiten an, vielmehr soll eine Handlung gefühlvoll monumental eröffnet oder beschlossen werden.

Bei den Kameraperspektiven unterscheidet man drei Grundtypen:
Bei der Normalsicht (auch Normalperspektive) entspricht die Kamerahöhe, aus der das Geschehen aufgenommen wird, etwa der Augenhöhe eines erwachsenen Menschen. Die Normalperspektive soll den Eindruck von Realismus, Echtheit und Sachlichkeit der filmischen Darstellung auf filmsprachlicher Ebene unterstützen.
Die Froschperspektive (auch Untersicht) ist eine Kameraperspektive, die von unten auf ein Geschehen oder eine Person nach oben blickt. Dadurch wird das Abgebildete verzehrrt dargestellt, die Proportionen verschieben sich, so dass das Bild von Realität verfremdet werden kann. Die Froschperspektive kann die gezeigte Person als übermächtig und unerreichbar hochstehend darstellen sowie sie bedrohlich, unheimlich wirken lassen. Sie kann eine Person aber auch lächerlich machen, verspotten und karikieren.
Die Vogelperspektive (auch Aufsicht) bezeichnet den Blick der Kamera von oben auf eine Person nach unten. Sie kann dem Zuschauer die Identifikation mit einem Helden vermitteln, dem sich die übrige Welt aus einer erhöhten Position überlegen darstellt.

Außerdem gibt es vier Arten der Kamerabewegung:
Die Kamera kann einen festen Stand haben und sich nicht bewegen, dabei verändert sich auch die Bildgröße nicht. Figuren oder/und Gegenstände werden aus einer bestimmten Perspektive aufgenommen.
Eine weitere Form der Kamerabewegung ist, dass die Kamera einen Schwenk aus einer festen Position heraus mit einer Drehung in der Horizontalen macht. Der Schwenk nach links oder rechts erfolgt dabei immer in Kopfhöhe, das heißt, die Kamera folgt der Bewegung des Kopfes.
Die Kamerafahrt ist eine dritte Kamerabewegung, sie ist mit der Bewegung des ganzen Körpers vergleichbar.

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Hierbei unterscheidet man fünf Arten, die man als Ranfahrt, Rückfahrt, Parallelfahrt, Aufzugsfahrt und Verfolgungsfahrt bezeichnet.
Der Zoom ist eigentlich keine wirkliche Kamerabewegung, sondern lediglich eine Veränderung der Brennweite. Der gefilmte Gegenstand beziehungsweise die Person kommt dabei näher oder rückt weiter weg, die Kamera selbst behält jedoch ihre feste Position
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2.1.5.2 Licht
Das Licht ist eines der wichtigsten Mittel im Film, man kann sogar sagen, es ist das wichtigste überhaupt. Denn ohne diese Instanz wäre es nicht möglich, Effekte in der Art zu erreichen, wie es inzwischen machbar ist.
Die Grundlage jeglicher Belichtung im Film ist belichtetes Zelluloid, welches mit Hilfe einer Projektorlampe ein zweidimensionales Bild auf die Leinwand bringt.
Bis nach Ende des Ersten Weltkrieges wurden Glashäuser als Drehorte genutzt. Besonders in Berlin findet man eine Vielzahl sogenannter Glasateliers. Problematisch an diesen Räumlichkeiten war jedoch die Ausrichtung in Richtung Norden, womit es nicht möglich war, das zu dieser Zeit noch benötigte Tageslicht zu nutzen. Nach Süden ausgerichtete Standorte wären ideal gewesen, um am Tage möglichst lange das hereinscheinende Licht nutzen zu können. Doch auch dieses Problem konnte gelöst werden, nämlich mit der Einführung künstlichen Lichtes. Dennoch ist und bleibt das Tageslicht die bessere Filmbeleuchtung. Künstliches Licht wird meistens zur Aufhellung eingesetzt, dadurch können Kontraste, wie Augenschatten und ähnliches je nach Wunsch verstärkt oder gemindert werden..

Man unterscheidet verschiedene Lichtpositionen:
Das Hauptlicht ist je nach Drehort die Deckenlampe bei Innenaufnahmen und die Sonne bei Außenaufnahmen.
Als Führungslicht wird die stärkste Lichtquelle bezeichnet, sie bestimmt die Schattenführung und die Lichtfarbe und ist stilbestimmend.
Das Fülllicht erfüllt die Funktion die Schatten, die vom Führungslicht erzeugt werden, auszugleichen.
Das Gegenlicht wird eingesetzt, um Bildtiefe zu schaffen. Dazu wird die Lichtquelle meist hinter dem Hauptmotiv positioniert.
Kunstlicht ist auch erforderlich, um den Kontrast bei getrübter Sicht, die durch Nebel, Regen, Wolken oder Dämmerung verursacht wird, zu verstärken.
Um weiches, gedämpftes Licht zu erzeugen, werden häufig Filter genutzt, die vor der Leuchte angebracht werden.
Das Licht gibt Filmemachern die Möglichkeit, Spannung zu erzeugen, Emotionen zu verdeutlichen und Akzente zu setzen. Man sieht also, dass die Beleuchtung eine entscheidende Rolle bei der Produktion von Filmen spielt, sie kann sogar als die ,wesentliche Energie bei der Filmproduktion“ (Schanze 2001, S.435) darstellt werden.
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2.2 Der deutsche Film im Laufe der Zeit
2.2.1 Die Anfänge der Filmgeschichte
Um die Anfänge der deutschen Filmgeschichte näher zu erklären, muss man zunächst auf die Entwicklung des Filmes in Frankreich eingehen. Der Grund hierfür liegt darin, dass der deutsche Film ohne den französischen wahrscheinlich nicht in seiner heutigen Form existieren würde. Auf jeden Fall aber hätte die Geschichte erst später begonnen.
Zwar hatten auch vor den Brüdern Lumière schon einige Menschen (der Engländer Eadweard Muybridge, der deutsche Erfinder Ottomar Anschütz, der Franzose Etienne-Jules Marsey, der Amerikaner Thomas Alva Edison) geforscht, um ein Gerät entwickeln zu können, mit dem man stehende Bewegung als bewegliche Bilder wiedergeben kann, doch es waren die Brüder Louis und Auguste Lumière, die mit ihrem Kinematographen den Ruf als ,Väter des Films“
(Quelle: www.zwanziger-jahre.de) erlangten. Mit diesem Filmprojektor wurden im Dezember 1895 erstmals kurze Filme aufgeführt, und zwar in einem Pariser Café. Das Publikum und die Presse waren begeistert und verwirrt zugleich. Bei dem Film L’ arrivée d’un train en gare de la Ciotat (zu deutsch: Die Ankunft eines Zuges im Bahnhof von Ciotat) wollten die Zuschauer dem Zug entfliehen und sprangen von ihren Plätzen auf. Dies zeigt, welche Probleme die Neuheit mit sich brachte, man musste zunächst lernen, zwischen Fiktion und Realität zu unterscheiden.
Im Gegensatz zu den Lumière-Brüdern, die alltägliche Szenen dokumentarisch darstellten, nutzte Georges Méliès schon Filmtricks, um die Wirkung seiner Werke zu beeinflussen und die Zuschauer zu beeindrucken. Er war der Erste, der Doppelbelichtungen und Spiegeltricks einsetzte und dadurch die Möglichkeit hatte, seinen eigenen Kopf acht mal nebeneinander auf der Leinwand erscheinen und wieder verschwinden zu lassen. Der Film, in dem man dies sehen kann, heißt Un homme des tétés (1898) ( zu deutsch: Ein Mann der Köpfe). Der Erfolg seiner kleinen Filme ermöglichte es ihm, das erste große Filmatelier und - studio Frankreichs aufzubauen und nun auch größere, aufwändigere Filme zu drehen. Zu seinem bekanntesten Film wurde Le Voyage dans la Lune (1902) ( zu deutsch: Die Reise zum Mond). Dieses Werk, das zugleich auch der erste Science-Fiction-Film der Geschichte ist, bringt erstaunliche Effekte und aufwändige Kulissen mit einer Geschichte zusammen, die man bis dahin in dem Maße nicht kannte. Damit ist es ein Film, wie man ihn vorher nie gesehen hatte.
Der deutsche Film erlebte seine erste Blütezeit erst 20 Jahre später, mit der Entstehung der Stummfilme, welche jedoch umso eindrucksvoller und innovativer waren, ein Grund dafür ist die einzigartige Bildersprache.
Die zwischen 1914 und 1924 entstandenen Filme werden zur Zeit des Expressionismus gezählt, den sie sind stark von der Kunst dieser Zeit geprägt. Beispiele hierfür sind Der Golem (1914) von Paul Wegener und Henrik Galeen, Friedrich Wilhelm Murnaus Nosferatu (1922) und Karl Gruners Die Straße (1923), doch diese Filme enthalten nur einige wenige für den Expressionismus typische Elemente.

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Im Gegensatz dazu steht der erste wirklich bedeutende expressionistische Film Das Kabinett des Dr. Caligari (1920; Bild: Anhang S.34) von Robert Wiene. In diesem Werk erzählt der Student Francis die Geschichte von Dr. Caligari, Schausteller und Hypnotiseur, der angeblich mehrere Menschen ermorden ließ und von Francis selbst entlarvt wurde. Die tatsächliche Geschichte erfährt der Zuschauer später: Francis ist Patient in einem Irrenhaus, dessen Direktor besagter Dr. Caligari ist.
Das für den Expressionismus typische Motiv der Frage nach dem Verhältnis von Wahn und Wirklichkeit wird hierbei deutlich. Auch die Kulissen, welche von starken Hell-Dunkel-Kontrasten und einer außergewöhnlichen Raumstruktur geprägt sind, stehen als Metapher für die gestörte Psyche der Hauptfigur Francis. Eine ähnliche Wirkung geht auch von der Mimik der Darsteller aus, diese war bis zu diesem Zeitpunkt vollkommen einzigartig. So versuchten sie mit ihrer Art und Weise zu spielen, natürliche Bewegungen zu unterbinden und so die Wirkung des Verrückten zu verstärken.
Durch die grenzenlose Unterstützung durch den Staat, der die Universum-Film-AG (UFA) finanzierte, war es möglich eine Technik einzusetzen, die jenseits jeder Konkurrenz lag.
Es entstanden Straßenfilme, wie Gerhard Lamprechts Die Verrufenen oder Bruno Rahns Dirnentragödie, in der der Stummfilmstar Asta Nielsen mitwirkte.
Der neue effektivere Einsatz von Licht und Kameraführung macht den deutschen Film dieser Zeit zum Musterbeispiel für den Fortschritt. Kameras standen nicht mehr nur, sondern wurden auf Rädern gefahren, was ein Höchstmaß an Beweglichkeit hervorruft. Filme, wie Friedrich Wilhelm Murnaus Der letzte Mann (1924) waren an Emotionalität und Einsatz von Technik für damalige Zeiten kaum zu überbieten und fanden nicht ohne Grund internationale Anerkennung.
Der 1926 unter der Leitung von Fritz Lang entstandene Science-Fiction-Monumentalfilm Metropolis hingegen ,entwirft das Szenario einer totalitären, technisch hoch entwickelten Zukunftsgesellschaft“.(Quelle: www.encarta.msn.com)
Die Einflüsse der Neuen Sachlichkeit brachten in Deutschland Dokumentarfilme, wie Stadtporträt Berlin - Die Sinfonie der Großstadt (1927) von Walter Ruttmann hervor.
Als wichtige Persönlichkeiten des deutschen Films in den zwanziger und dreißiger Jahren ins Ausland emigrierten, endete jedoch die bedeutendste Epoche des deutschen Films.
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2.2.2 Der deutsche Film unter dem Einfluss der Nazidiktatur
Im nationalsozialistischen Deutschland beschäftigten sich viele Regisseure mit dem Film als Propagandainstrument der NSDAP und so mussten sie ebenso wie Schauspieler und andere Fachleute emigrieren. Denn nur so konnten sie der Verfolgung durch das Regime entkommen.
Zu dieser Zeit war der Film vor allem ein Medium zur Beeinflussung der Menschen. Etwa 75% der gedrehten Filme waren Komödien und kitschige Melodramen, denn man war der Meinung, dass „das Volk gerade in so schweren Zeiten Anspruch auf Entspannung und Erholung“ (Quelle: www.hausarbeiten.de/rd/faecher/hausarbeit/fil/22839.html) habe. Darsteller in solchen Werken waren Zarah Leander, Heinrich George und Heinz Rühmann.
Doch die Wichtigkeit der Propagandafilme ist nicht abzustreiten. Ein Beispiel dafür ist Der ewige Jude (1940) von Fritz Hippler. In diesem Film werden an sich neutrale Bilder durch Schnitt und Erzählung so beeinflusst, dass sie eine antisemitische Wirkung erhalten. Dies beweist den häufigen Missbrauch von augenscheinlichen Dokumentarfilmen zur Beeinflussung der Menge.
Auch der Propagandafilm Jud Süß, in dem Veit Harlans die angebliche Geldgier der Juden thematisiert, hatte beim Publikum großen Erfolg: er wurde von 20 Millionen Menschen gesehen, das heißt ein Drittel der damaligen Reichsbevölkerung ließ sich ihn nicht entgehen.
In Der Führer schenkt den Juden eine Stadt (1944) wird auf vernichtende und menschenverachtende Weise gezeigt, wie gut es den Juden doch in den Lagern ginge. Dazu wurden diese in einer eigens dafür gebauten Kulisse bei alltäglichen Arbeiten gefilmt und danach in das Konzentrationslager Theresienstadt zurückgebracht. So entstand für die Zuschauer ein vollkommen falsches Bild vom Leben der Juden. Dies war dem Regime allerdings nur Recht, denn es wollte den Hass der Bevölkerung auf die Juden richten. Kurt Gerron, der zur Regie dieses Filmes gezwungen wurde, wurde später auch Opfer der Diktatur, denn er wurde verfolgt und vergast.
Leni Riefenstahl, die vielen auch heute noch ein Begriff ist, drehte ähnliche Filme. Zu ihren bekanntesten Werken zählen Olympia - Fest der Völker und Triumph des Willens (beide 1936). In letzterem stellt sie die Ereignisse des Nürnberger Reichsparteitages von 1936 dar und setzt Hitler als einzige wichtige Person in eindrucksvollen Bildern in Szene.
Zu dieser Zeit erhielt die Filmindustrie starke finanzielle Unterstützung vom Regime, wodurch eine große Bildbreite von enormer Wirkung entstehen konnte.
Damals wurde die gesamte Filmindustrie unter der UFA (Universum Film AG), welche sich zum größten deutschen Filmunternehmen entwickelte, zentralisiert.
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2.2.3 Nach dem Krieg

2.2.3.1 In der DDR (bis 1990)
In der sowjetischen Besatzungszone wurde die Filmindustrie unter der DEFA (Deutsche Film AG) monopolisiert. Diese wurde am 17. Mai 1946 gegründet, womit unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg weiterhin Filme gedreht werden konnten. Nachdem sie 1952 zum volkseigenen Betrieb erklärt wurde, wurde sie sowohl vom Staat finanziert als auch kontrolliert. Zwar gab es zu diesem Zeitpunkt keine öffentliche Zensur, jedoch musste jeder Film von der Republik genehmigt werden.
Die ersten Filme der DEFA sind vom Wunsch gekennzeichnet, mit der Vergangenheit abzuschließen und einen Neubeginn zu starten. Durch die Monopolstellung der Film AG hatte die SED die Möglichkeit, direkt auf das Filmschaffen einzuwirken und dieses zu manipulieren. Jedoch war die DEFA anfangs nicht an kommunistischer Indoktrination* interessiert, sondern gab sich neutral und produzierte sogar Unterhaltungsfilme nach UFA-Prinzip.
Doch mit der Teilung Deuschlands konnte sich auch die DEFA nicht der Aufforderung der SED nach Propaganda widersetzen und machte den ostdeutschen Film zum Instrument für den Kalten Krieg. Auf Realität und Anspruch auf Kunst im Film wurde, in den für politische Zwecke geschaffenen Filmen, nicht geachtet. Filme, die nicht den Ansprüchen entsprachen, fielen der Zensur zum Opfer. Man wollte solche, die dem sozialistischen Realismus nahe kamen,optimistisch-heitere Filme von Machern, die bereit waren, sozialistische Konzepte zu präsentieren und die Alltagspoesie der Arbeitswelt in die Kunst, also auch in den Film zu integrieren” (Quelle: www.bildung.hessen.de).
Nachdem sich die Filmindustrie auch in den Babelsberger Studios ansiedelte, wurde Potsdam zum Zentrum des deutschen Films.
In den 60er Jahren gewannen gesellschaftliche und wirtschaftliche Probleme der Zeit, vor allem aber der Mauerbau und die Flucht von etwa 3, 5 Millionen Menschen aus der DDR in den Westen an Bedeutung. Dies führte zu Konflikten mit der SED, die nicht zuließ, dass die Probleme in Filmen thematisiert werden.
Die politischen Veränderungen, die sich ab 1990 vollzogen (Öffnung der Mauer, Wiedervereinigung, Marktwirtschaft) führten zur Änderung des Systems. So wurde die DEFA 1990 in die DEFA-GmbH umgewandelt und mit der Zeit privatisiert. Das entstandene Archiv an Filmen ging an das Bundesfilmarchiv in Koblenz über.
Nachdem ich nun die Geschichte der ostdeutschen Filmindustrie erläutert habe, möchte ich noch einige Filme der Zeit nennen: Das Mädchen Christine (1949); Der Untertan (1951); Alarm im Zirkus (1954); Meine Frau macht Musik (1958); Professor Mamlock (1961); Der geteilte Himmel (1964); Weiße Wölfe (1969); Die Legende von Paul und Paula (1973; Bild: Anhang S.36) und Mama, ich lebe (1977).
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2.2.3.2 In der BRD (bis Anfang der 60er Jahre)
Zu Anfang der Nachkriegszeit wurden noch unter Naziherrschaft begonnene, unfertige Projekte unpolitischer Art fertiggestellt.
Der erste deutsche Film in den Kinos der westlichen Besatzungszone war Die Mörder sind unter uns von Wolfgang Staudte. Dieser antifaschistische Streifen wurde am 15. Oktober 1946 uraufgeführt.

Außerdem wurden verschiedene Trümmerfilme gedreht, die von der jüngsten Vergangenheit und der Gegenwart sowie von Heimat-und Hilflosigkeit erzählen. Der Schwachpunkt, den diese Filme aufweisen, liegt in der Tatsache, dass sie eher oberflächlich sind und keine Antworten auf die Frage nach Schuld und Unschuld suchen und finden. Somit verpasste der deutsche Film seine Chance zum Neubeginn. Dies hat vor allem folgende Gründe:
Erstens konnten emigrierte deutsche Regisseure und Schauspieler nur schwer wieder Fuß in Deuschland fassen und zweitens hatten sich die Bedürfnisse des Publikums geändert. Dieses wünschte sich Bilder der Idylle, die nur in Heimat- , Heide- und Bergfilmen dargestellt wurde. Dadurch fanden Filme wie Lola Montez von Max Ophüls keinen Zuspruch bei den Zuschauern und blieben verkannte Meisterwerke der Filmgeschichte. Dies führte wiederum zu einem der größten Misserfolge (auch finanzieller Art) Ophüls’.
Auch Neufassungen von Produktionen der 30er Jahre, wie der 1955 neuaufgelegte Film
Die Drei von der Tankstelle von Hans Wolff waren nicht von Erfolg gekrönt.
Vielmehr fanden Filme wie Schwarzwaldmädel und Grün ist die Heide von Hans Deppe Anklang bei den Betrachtern, denn sie waren es, die den Nerv der Zeit trafen.
Mit 08/15 (1954); Der Stern von Afrika (1956/57); Haie und kleine Fische (1957) und
U 47 - Kapitänleutnant Prien (1958) erschienen erste deutsche Kriegs- und Soldatenfilme.
Als Ende der 50er Jahre mit dem Fernseher Nachrichten und Unterhaltung in nahezu jeden Haushalt kamen, erlebte das Kino eine tiefe Krise. Die Zahl der Kinos sank rapide und auch die Zuschauerzahlen gingen enorm zurück (1948: 443 Millionen; 1956: 818 Millionen, aber schon 1962 sind die Zahlen wieder nur noch auf dem Stand von 1948).
Die Konsequenz war der Gedanke daran, dass der Film an Anspruch gewinnen musste. Der deutsche Film konnte jedoch dem Verlangen nach künstlerischen und ästhetischen Qualitäten nicht gerecht werden. Ausnahmen bildeten hierbei nur die Karl-May-Verfilmungen, welche die Flaute aber nicht eindämmen konnten.
Aus dieser Notlage heraus äußerten zahlreiche junge Regisseure kritisch und selbstbewusst ihre Forderungen und formulierten jene 1962 im Oberhauser Manifest. Damit ebneten sie den Weg für den bald sehr bekannten Jungen deutschen Film.
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2.2.4 Der Junge deutsche Film
Nachdem die jungen deutschen Filmemacher ihre Anforderungen und Ansprüche kund machten und das Oberhausener Manifest unterzeichneten, mussten sie schnell feststellen, dass sie es schwer haben würden sich gegen die Etablierten durchzusetzen.
In den Kinos liefen zu Anfang der 60er Jahre zunächst nur Schmuddel-und Lederhosenfilme von niedrigem Niveau. Um eine Änderung der Situation zu erreichen, wurde 1965 das Kuratorium Junger deutscher Film gegründet. Ziel war es, den jungen deutschen Regisseuren einen Spielfilm als Kinodebüt zu ermöglichen. Diese Idee wurde vom Bund sehr gut aufgenommen und gefördert, später kam die Unterstützung von den Ländern.
Schon 1965 erschienen mehrere Filme der neuen Generation, die erfolgreich gezeigt und mit Preisen ausgezeichnet wurden. Beispielgebend dafür möchte ich nur einige nennen: Es von Ulrich Schamoni (1965); Schonzeit für Füchse von Peter Schamoni (1965/66) und Der junge Torless von Volker Schlöndorff (1965/66).
Was das neue Kino auszeichnete, waren vor allem Experimentierfreude und Kreativität sowie die von Altbekanntem abweichende Kameraführung, Schnitt und Musik. Thematik und Problematik waren politisch, realitätsnah und sozialkritisch.
Den größten Erfolg hatte der Junge deutsche Film bei jungen Menschen, denn er traf ihren Nerv und drückte ihr Lebensgefühl aus.
Viele Regisseure waren nicht allein Regisseure, sondern sogenannte Autorenfilmer. Das heißt, sie waren sowohl für Buch, Regie, Schnitt als auch für die Bildgestaltung verantwortlich. Vor allem Persönlichkeiten wie Alexander Kluge, Rainer Werner Fassbinder und Wim Wenders hatten mit Recht den Anspruch, Künstler zu sein.
Gemeinsam mit Werner Herzog, Edgar Reitz und Volker Schlöndorff prägten diese drei den neuen deutschen Film der 70er Jahre. Zusammen arbeiteten die sechs an dem Werk
Deutschland im Herbst (1978/79), welches von der Stimmung in Deutschland nach der Schleyer-Entführung berichtet.
Neben dem Expressionismus gelten die 70er Jahre als wichtigste Dekade in der Geschichte des deutschen Films. Der Höhepunkt des Erfolgs für den Jungen deutschen Film liegt zweifelsohne in der Günther Grass-Verfilmung Die Blechtrommel (1979), für den Volker Schlöndorff als Regisseur den ersten Oscar für den deutschen Film erhielt.
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2.2.5 Deutscher Film heute
Seit den 80er Jahren hat sich die Zahl privater Fersehsender mit steigender Tendenz erhöht. Damit erweitert sich auch das Abgebot an Unterhaltungs- , Informations- und Dokumentarsendungen und ähnlichen, die den Menschen das Interesse an Kinofilmen nehmen.
Es ist schwer für die Regisseure den geänderten Bedürfnissen gerecht zu werden und neue interessante Themen zu finden, die die Zuschauer vor die Leinwand locken. Man will unterhalten werden, wodurch soziale und politische Themen ihren Reiz verlieren und von der Bildfläche verschwinden. Erfolg und hohe Besucherzahlen scheinen wichtiger als die Absicht, auch mit den Wünschen kleinerer Interessentengruppen konform zu gehen. Dies stellt sich angesichts der steigenden Produktionskosten und sinkenden finanziellen Unterstützung durch den Staat aber auch als gerechtfertigt dar.
Betrachtet man den Erfolg, den amerikanische Produktionen in Deutschland haben, so verwundert es nicht, dass die Arbeit amerikanischer Filmemacher mehr und mehr auf die der deutschen Einfluss nimmt.
Die Dominanz der deutschen Filme geht von Komödien und Ulkstreifen mit Darstellern, wie Thomas Gottschalk, Mike Krüger und allen voran Otto Waalkes, aus. So konnte beispielsweise Otto - Der Film (1985) mit 6 000 000 Zuschauern extrem hohe Quoten erreichen.
Nur einige Produktionen höheren Niveaus, wie Wolfgang Petersens Das Boot (1980/81) und Die unendliche Geschichte (1983) sind erfolgreich verfilmt worden.
Auch zu Beginn der 90er Jahre blieben großartige Veränderungen aus. Die Wiedervereinigung brachte zwar neuen Stoff, doch entstanden zunächst weiterhin eher Klamaukfilme, wie Go,Trabi,go (1990) von Peter Timm. Diese unveränderten Muster wurden weder vom Publikum noch von Kritikern wirklich akzeptiert und so musste das deutsche Kino mit seiner bis dahin schwersten Krise zurechtkommen.
Seitdem Bund und Länder eine geänderte Filmförderungspolitik in Kraft treten ließen, geht sowohl von Fernsehanbietern als auch von neuen Regisseuren ein gesteigertes Engagement aus, das führt auch beim Publikum zu gesteigertem Interesse am deutschen Film.
Die neuen Filme sind nicht so banal wie die der 80er und frühen 90er Jahre, können aber zunächst auch nicht das Niveau der 60er und 70er Jahre erreichen. Jedoch sind sie perfekt in Szene gesetzt. Beispiele dafür sind Der bewegte Mann (1994) und Keiner liebt mich (1995) von Doris Dörrie und Knockin’ on Heaven’s Door (1997) von Thomas Jahn. Diese Filme haben mit Sicherheit einen hohen Unterhaltungswert und wurden auch mit Preisen ausgezeichnet, doch werden Vorwürfe nach mangelnder politischer Einsicht und fehlendem sozialen Bewusstsein laut.
Erst seit wenigen Jahren entwickelt sich das Kino wieder weiter und sowohl Zuschauer als auch Kritiker nehmen die Filme häufig anerkennend auf.

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Wichtige Beispiele dafür sind Winterschläfer (1997) und Lola rennt (1998) von Tom Tykwer, der inzwischen als einer der kreativsten europäischen Regisseure gilt.
Auch die politische Vergangenheit Deutschlands kehrt wieder in die Kinos zurück. Beispielsweise versucht Christian Petzold mit seinem Film Die innere Sicherheit (2000) die Zeit der RAF* mit kritischen Augen zu betrachten. Er erzählt die Geschichte eines ehemaligen Terroristenpärchens, das seiner Vergangenheit nicht entfliehen kann.
Neuere Filme, wie Sonnenallee (1999) von Leander Haußmann oder Good bye, Lenin (2003) von Wolfgang Becker lassen ehemalige Ostbürger in Erinnerungen schwelgen und versuchen Westbürgern zu verdeutlichen, dass im Osten nicht alles schlecht war. Der Erfolg solcher Streifen hat in letzter Zeit zu einer wahren (N)Ostalgiewelle geführt.
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2.3 Film: Lola rennt von Tom Tykwer
2.3.1 Inhaltszusammenfassung
Lola rennt ist ein ,romatisch-philosophischer ActionLiebesExperimentalThriller”
(Töteberg 1998, S. 129, Z.1f.).
Der Film spielt an einem Sommertag in Berlin und erzählt von Liebe, Leben und Tod. Eine kurze Zeit von 20 Minuten soll über diese elementaren Dinge entscheiden.
Lola und Manni sind Anfang 20 und ein Liebespaar. Mannis Job als Geldkurier für einen Autoschieber ist nicht ungefährlich, dies wird er gerade an diesem Tag besonders zu spüren bekommen.
Weil Lola ihn nicht, wie verabredet, abholt, nimmt er die U-Bahn. Ohne Ticket, droht er ausgerechnet an diesem so wichtigen Tag erwischt zu werden, und so läuft alles anders als geplant. Als er nämlich verschwindet, um den Kontrolleuren zu entfliehen, vergisst er die Plastiktüte, in der sich 100 000 Mark befinden. Dieses Geld gehört nicht ihm, sondern seinem Chef Ronnie. Doch das ist dem Penner, der es findet, egal - er freut sich darüber.
Voller Verzweiflung ruft Manni seine Lola an und heult ihr ins Telefon, dass er in 20 Minuten 100 000 Mark braucht, oder er wird sterben.
Da kommt ihm die Idee bewaffnet in den Supermarkt zu gehen und sich das Geld dort zu besorgen. Lola will ihn davon abhalten, ihr Gehirn rast und sie rennt los. Sie läuft, so schnell sie kann, durch die Straßen Berlins. Sie hat 20 Minuten, um das Geld zu organisieren und das Leben ihres Freundes und ihre Liebe zu retten.
Lola erhält drei Chancen, einmal verläuft sie positiv, einmal negativ und einmal kommt alles anders, als man denkt.
Der Film wird dominiert von Überraschungen und Wendungen und am Ende haben die beiden 100 000 Mark zuviel.
In der ersten Runde läuft Lola in der Hoffnung, ihr Vater könnte ihr helfen, zur Bank, in der er arbeitet. Doch der erklärt ihr zunächst nur, dass er die Familie verlassen und eine andere heiraten wird. Fassungslos muss Lola sich dann auch noch anhören, dass der Mann, von dem sie jahrelang glaubte, er sei ihr Vater, gar nicht ihr Vater ist. Nachdem sie aus der Bank geworfen wird, rennt sie weiter. Weil Lola nicht kommt, geht Manni in den Supermarkt, in seiner Hose steckt ein Revolver. Lola kommt und Manni fragt sie, ob sie ihm beim Überfall hilft. Dies tut sie. Nachdem sie einen Wachschutzbeamten überwältigt haben, kommen sie an das Geld. Doch schon einige Straßen weiter werden sie von Polizisten gestoppt. Manni wirbelt die Plastiktüte mit dem Geld in die Richtung eines Polizisten. Als sich aus der Pistole eines der Polizisten ein Schuss löst, wird Lola getroffen.
Mit dieser Szene geht der Film in die zweite Runde, per Schnitt wird aus der Plastiktüte ein Telefonhörer und wieder verlässt Lola das Haus und rennt los.

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Wieder geht sie zur Bank und in das Büro ihres Vaters. Wieder erklärt sie ihm, dass sie Geld braucht. Doch diesmal schlägt er sie, Lola rastet aus, wirft mit Gegenständen um sich und verlässt das Zimmer. Sie besorgt sich den Revolver von Schuster und geht zurück ins Büro des Vaters, auf den sie die Pistole richtet. Mit dieser Erpressungsmethode zwingt sie ihren Vater, ihr in den Schalterraum zu folgen. Dort muss Kassierer Kruse ihr 100 000 Mark geben. Als Lola aus der Bank kommt, muss sie feststellen, dass sie umstellt ist. Doch die Polizisten erwarten nicht, dass sie die gesuchte Person, also der Bankräuber, ist und so kann sie ohne Schwierigkeiten verschwinden.
Als sie Manni endlich erreicht hat, wird dieser von einem Krankenwagen überfahren. Lola geht weinend zu ihm.
Mit dieser Einstellung beginnt die dritte Runde. Wieder ,verwandelt’ sich die Plastiktüte in einen Telefonhörer und Lola rennt los. Auch diesmal ist sie auf dem Weg zum Büro ihres Vaters, doch jetzt sieht sie ihn nur noch ins Auto steigen und wegfahren. Obwohl sie noch nach ihm ruft, bemerkt ihr Vater sie nicht und Lola rennt weiter.
Manni trifft, nachdem er die Telefonzelle verlassen hat, auf den Penner aus der U-Bahn, der seine Tüte mit dem Geld hat. Es entwickelt sich ein Wettlauf zwischen Manni und dem Penner.
Auf ihrem weiteren Weg kommt Lola an einem Casino vorbei, in welches sie geht. Aufgrund ihres Äußeren soll sie zunächst nicht in den Saal gelassen werden, doch nachdem man ihr im Gesicht ansieht, wie ernst es ihr ist, macht man eine Ausnahme. Tatsächlich gewinnt sie. Auch Manni hat Glück und gewinnt den Wettlauf gegen den Penner. Er hat seine 100 000 Mark zurück und so kann Ronnie, Mannis Chef, beruhigt werden. Nicht nur Leben und Liebe der beiden sind nun gerettet, sondern sie haben auch noch
100 000 Mark zuviel.
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2.3.2 Personenkonstellation
Im Mittelpunkt des Films stehen Lola und Manni (Bild: Anhang S.38) als Liebespaar, deren Liebe und Leben vom Verlauf der nächsten 20 Minuten abhängen.
Lola ist sich sicher, dass irgendwann alles so kommen wird, wie sie es sich vorstellt. Sie wird irgendwann einen Job haben, der ihr Spaß macht, vielleicht ein oder mehrere Kinder großziehen, alkoholabhängig oder drogensüchtig wird sie nie werden, das weiß sie genau.
Doch bei all diesen Sicherheiten bleibt eine Frage doch offen: „Was wird aus der Liebe?” (Töteberg 1998, S.118, Z. 21).
Trotz ihres großen Selbstbewusstseins gibt es auch in ihrem Leben Situationen, in denen sie nicht weiß, was sie tun soll, die sie aus der Bahn werfen. Dies kommt zwar selten vor, doch dann ist die Bewältigung solcher Probleme umso schwieriger.
Lolas Mutter hat schon seit Jahren ein mehr oder weniger großes Problem mit dem Alkohol. Ihr Vater hat schon vor längerer Zeit das Interesse an seiner Frau verloren und so werden die familiären Spannungen nur noch größer.
Lolas Leidenschaft liegt in Manni, eigentlich verkörpert er alles, was ihr widerstrebt. Doch gerade seine chaotische, orientierungslose und labile Art weckt in ihr das Gefühl gebraucht zu werden. So gibt sie ihm die Hilfe und Kraft, die er braucht, ist für ihn da. Mit seinem gegensätzlichen Verhalten - einerseits unberechenbar und anstrengend, andererseits leidenschaftlich und emotional - zieht er sie an. Wenn sie nicht sowieso den Großteil ihrer Zeit bei ihm verbringen würde, wäre sie möglicherweise schon ausgezogen, doch etwas scheint sie doch noch zu Hause zu halten.
Manni probiert alles aus und merkt meistens erst zu spät, in welche Gefahren er sich damit begibt.
Obwohl er nur helfen will, stiftet er häufig Chaos und so kommt es, dass er in keinem seiner letzten Jobs länger als drei Tage arbeitet.
Nachdem seine Eltern sich scheiden lassen, zieht er mit 16 Jahren aus und geht von Hamburg nach Berlin.
Durch einen ehemaligen Freund lernt er Ronnie kennen, der ihm ein Zimmer und einige Jobs besorgt. Als er am Einlass einer Diskothek beschäftigt ist, lernt er Lola kennen. Sie ist seine Rettung, denn sie bringt sein Chaos in Ordnung. Es ist Ronnie, der den einzigen Konfliktpunkt zwischen Lola und Manni darstellt. Manni ist froh, dass es ihn gibt und bewundert ihn dafür, mit welcher Unauffälligkeit er seine, meist kriminellen, Geschäfte durchzieht. Doch inzwischen muss auch Manni die brutale Seite an Ronnie kennenlernen, denn wenn es um seine Geschäfte geht, kennt der keine Skrupel. So sind Mannis Ängste gegenüber Ronnie nicht unbegründet, auch wenn er sich diese nicht eingestehen möchte.
Auf ihrem Weg durch die Straßen Berlins begegnen Lola und Manni immer wieder denselben Menschen.
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Da ist zunächst Lolas Vater, der meint, das Leben sei perfekt, wie er es führt.
Doch glücklich ist er nicht, denn eigentlich geht es bei ihm nur um den beruflichen Erfolg. Seine Frau ist ihm schon seit langem egal und Lola geht ihm auf die Nerven. Wenn er abends nach Hause kommt, trifft er auf seine betrunkene Frau und zieht sich in sein Arbeitszimmer zurück.
Bei einer Landesversammlung seiner Bank lernt er Jutta Hansen kennen. Seither ist er durcheinander und so kann er keine Entscheidung über sein zukünftges Leben treffen. Außerdem fragt er sich, ob er seinen Lebensstil überhaupt entscheidend ändern will.
Auch das Leben Jutta Hansens ist von schulischem und beruflichem Erfolg geprägt.
Lolas Vater zieht sie unheimlich an und so träumt sie sogar von ihm. Zum ersten Mal erhofft sie sich von einem Mann mehr als durch ihre Taktik beruflich weiter zu kommen. Diesmal geht es darum, mit einem Mann glücklich zu werden. Die Angst, dass er ihre letzte Chance ist, eine eigene Familie zu gründen, macht sie rasend. Sie muss sich etwas einfallen lassen, damit er seine Frau und die drei Kinder verlässt.
Schuster hat einen Job bei Sekurit Business und ist damit zufrieden. Seine humorvolle Art macht ihn in seinem Bekanntenkreis beliebt. Seit einiger Zeit hat er Probleme mit den Herzkranzgefäßen und dadurch wenig Hoffnung seinen Ruhestand noch zu erleben. Doch da er Angst hat seinen Job zu verlieren, erfährt niemand von seiner Krankheit.
Neben diesen Charakteren spielen der Radfahrer Mike, der Penner Norbert, der Devisenexperte und Bekannte von Lolas Vater Meier, der Kassierer Kruse und die Bankangestellte Frau Jäger Nebenrollen, die Lola beziehungsweise Manni in den drei Runden immer wieder begegnen.
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2.3.3 Analyse der Titelsequenz
Bei der Analyse einer Sequenz habe ich mich für die Titelsequenz entschieden. Zwar fehlt es dem Film an keiner Stelle an filmtechnischen Besonderheiten, jedoch spielt diese Sequenz eine besonders wichtige Rolle, denn sie soll zunächst das Interesse der Zuschauer wecken und dazu führen, dass man nicht sofort wieder abschaltet.
Der ständige Wechsel zwischen Halbnah, Amerikanisch und Nah in den Einstellungsgrößen dieser Sequenz macht den Zuschauer neugierig auf die Personen, die gezeigt werden. Ermöglicht wird dieser Wechsel durch die Kamerafahrt, das heißt, der Kameramann rast sozusagen durch die Menge von unterschiedlichen Menschen, welche sich in verschiedene Richtungen bewegen. Daraus ergibt sich, dass sich zu Anfang sowohl Kamera als auch die Figuren bewegen, dies lässt ein Gefühl der Hektik und Dynamik aufkommen, die auch im späteren Filmverlauf noch eine wesentliche Rolle spielen.
Die Bewegung der Kamera wird jedoch an den Stellen, wo Personen gezeigt werden, die später noch bedeutend sind, langsamer und bleibt dort stehen, wo diese Menschen deutlich erkennbar sind. Außerdem stehen auch Figuren. Sowohl der Stand der Kamera als auch der Figuren gibt dem Betrachter die Illusion, diese Charaktere seien die Hauptpersonen im Film, doch das ist nicht Fall.
Bis zum Auftritt Schusters ist der gesamte erste Teil in leichter Froschperspektive gedreht, dies lässt nicht nur die Personen, sondern die gesamte Situation bedrohlich und unheimlich wirken. Verstärkt wird dieser Effekt durch die bereits beschriebene Kamerafahrt.
Weiterhin schwenkt die Kamera immer wieder von links nach rechts und umgekehrt, dies steigert nochmals das Hektikempfinden.
Die große Anzahl der Menschen passt zu den vielen Fragen, die von der Erzählerstimme im Hintergrund gestellt werden. Gesprochen wird der Text vom Märchenerzähler Hans Paetsch, dessen Stimme viele Menschen mit Märchen in Verbindung bringen, dies ist auch beabsichtigt, denn: , << Lola rennt >> ist auch ein Märchen.” (Töteberg 1998, S.130).
Eben dieser Erzählertext lautet wie folgt: ,Der Mensch....die wohl geheimnisvollste Spezies unseres Planeten. Ein Mysterium offener Fragen...Wer sind wir? Woher kommen wir? Wohin gehen wir? Woher wissen wir, was wir zu wissen glauben? Wieso glauben wir überhaupt etwas? Unzählige Fragen, die nach einer Antwort suchen, einer Antwort, die wieder eine neue Frage aufwerfen wird, und die nächste Antwort wieder eine nächste Frage und so weiter und so weiter...
Doch ist es am Ende nicht immer wieder die gleiche Frage...und immer wieder die gleiche Antwort?” (Töteberg 1998, S.6). Mit diesen Worten erhält der Film schon zu Beginn seine philosophische Note.

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Beim Auftritt Schusters steht die Kamera und es bewegen sich nur noch die Personen im Hintergrund, auch dies führt dazu, dass man Schuster von vorn herein eine besondere Bedeutung beimisst.
Als dieser einen Ball in die Luft spielt, bewegt sich die Kamera nach oben und es wird aus der Vogelperspektive gefilmt. Erst jetzt kann man sehen, wie sich die Menschen, die vorher als diffuses Durcheinander erschienen, zu dem Schriftzug Lola rennt zusammenfügen.
Durch meine Recherche habe ich erfahren, dass ein Buchstabe dieses Schriftzugs aus 300 Menschen zusammengesetzt ist und die Einstellung aus 60 Metern Höhe, von einem Kran aus, gefilmt wurde.
Diese Zahlen erscheinen, meiner Meinung nach, beeindruckend und machen diese Sequenz nur noch interessanter.
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2.3.4 Tom Tykwer über seinen Film

Tom Tykwer (Bild: Anhang S.37) an die Lola-Mannschaft vor Beginn der Dreharbeiten:
,<<Lola rennt >> ist ein Film über die Möglichkeiten der Welt, des Lebens und des Kinos. Kein Film über die totale Determinierung* oder die totale Beliebigkeit, sondern ein Film in der schmalen Lücke dazwischen, im Niemandsland der Wünsche und Sehnsüchte. Über die winzige Chance, die es im Leben gibt, etwas zu beeinflussen, dem Lauf der Dinge eine andere Richtung zu geben.
Drei Reisen, drei Showdowns. Und wir müssen dem Publikum deutlich machen, dass jede Vision ihr eigenes Geheimnis hat. Jede Vision ist gleich wichtig, auf gleiche Weise und extrem erlebt und gelöst. Vielmehr muss dem Zuschauer nach wenigen Sekunden die Enttäuschung (über die Wiederholung) verfliegen und die Verstrickung neu ausbrechen: Hoffentlich klappt’s diesmal besser! Was macht jetzt sie jetzt mit dem Vater? Welche Personen werde ich wiedersehen? Was macht Manni jetzt? Und diese Vorrausschau muss schließlich komplett in den Hintergrund treten gegenüber der Angst um Lola, dass sie beim Überfall verhaftet wird, der Panik um Manni, dass er den Penner nicht einholt, und all den anderen neuen Varianten, die sich im weiteren Verlauf jeder Vision entwickeln.
Die Welt ist ein Haufen Dominosteine, und wir sind einer davon, sagt der Film; einerseits. Andererseits ist das wichtigste Statement am Ende: Nicht alles ist determiniert. Es gibt einen Platz für die Realisierung unserer Wünsche. Man muss es eben nur versuchen. Das ist so ähnlich wie beim Filmemachen, das ja auch manchmal wie ein Hindernislauf erscheint. Aber manchmal kommen dabei Filme raus, die trotzen den angeblichen Gesetzen des Erzählens und des Marktes und des Geldes, und die sind trotzdem: mitreißend und klug, emotional und intelligent: Machen wir doch mal so einen.” (Töteberg 1998, S. 117).
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2.4 Situation des deutschen Films

2.4.1 Produktion
Ein Vergleich zwischen den filmwirschaftlichen Bereichen Produktion, Verleih und Kinos in der Bundesrepublik zeigt, dass die Filmproduktion bis heute den schwächsten Sektor bildet.
Das liegt vor allem daran, dass sich der Produktionsbereich bis heute nicht vollständig von der, durch die Besatzungspolitik verursachten, Zersplitterung und Kapitalschwäche erholen konnte. Zwar war zwischenzeitlich ein Aufschwung zu verzeichnen, doch dieser wurde schon nach kurzer Zeit durch die Kinokrise beendet.
Noch im Jahre 1995 gab es nur neun Firmen, die in diesem Jahr drei Filme (mit)produzierten. Die bedeutendsten Produktionsstandorte Deutschlands sind München, Berlin und Hamburg, denn dort sind die filmtechnischen Betriebe (Studios, Synchronisation...) angesiedelt. Nur die Neue Constantin, Rialto und Bavaria konnten sich als Produktionsfirmen für Kinofilme etablieren.
Ein weiteres Problem ist, dass nur wenige Produzenten es wagen über Low-Budget-Produktionen hinauszugehen, denn das Risiko einen Verlust hinnehmen zu müssen, scheint ihnen zu groß.
Bis hierher wurde ein eher negatives Bild von der deutschen Filmproduktion aufgezeigt, dieses muss allerdings im Anbetracht an die Entwicklung der letzten Jahre relativiert werden.
Immer mehr Zuschauer finden inzwischen Interesse an deutschen Kinofilmen, so sahen 1996 19,4 Millionen Kinobesucher einen deutschen Film. Die Tendenz ist steigend, was vor allem folgende Zahlen verdeutlichen: während 1995 der Marktanteil deutscher Filme noch bei 6,3% lag, wurden 1997 schon 23,4% erreicht.
Dies steigert auch die Stimmung in der Branche. Junge deutsche Schauspieler, wie Til Schweiger, Katja Riemann und in jüngster Zeit auch Matthias Schweighöfer und Daniel Brühl, aber auch Regisseure wie Sönke Wortmann werden als Stars gehandelt. Immer mehr Filmhersteller, die in den letzten Jahren vorwiegend für das Fernsehen gearbeitet haben, zeigen Interesse an der Produktion von Kinofilmen.
Dieser Aufschwung ist sicherlich auch durch die umfangreichen filmfördernden Maßnahmen zu begründen. In Deutschland gibt es drei besonders wichtige Maßnahmen dieser Art: den Bundesfilmpreis*, das Filmförderungsgesetz* und Finanzhilfen für den Verleih und Vertrieb deutscher Filme.
Die Bedeutung der Koproduktionen mit den Fernsehanstalten ist als hoch einzuschätzen. Denn die Fernsehanstalten finanzieren Filmproduktionen und verhindern dadurch eine Zwangsabgabe für die Ausstrahlung von Kinofilmen.
Noch ist allerdings abzuwarten, ob alle diese Maßnahmen eine tatsächliche Trendwende bringen oder, ob es sich beim derzeitigen Aufschwung um einen Trend handelt, der schnell beendet wird.
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2.4.2 Bedeutung des deutschen Films in der Welt
Noch immer wird das Filmangebot in den deutschen Kinos von amerikanischen Produktionen dominiert. Beispielsweise waren 1996 von 287 in Deutschalnd erstaufgeführten Kinofilmen 150 aus den USA, hingegen kamen nur 64 aus Deutschland, 18 aus Frankreich und 14 aus Großbritannien. Alle anderen Filmländer sind Randerscheinungen in dieser Liste.
Betrachtet man diese Zahlen , so fällt auf, dass sich amerikanische Produktionen auch in Deutschland überproportionaler Beliebtheit erfreuen können. In der Rangliste der meistbesuchten Kinofilme waren 1995 die Plätze 1 bis 21 ausnahmslos von US-Produktionen besetzt. 1996 galt es als riesiger Erfolg, dass unter den Top 20 vier deutsche Filme zu verzeichnen waren.
Doch nicht nur im In-, sondern auch im Ausland ist das Interesse an deutschen Produktionen eher mäßig. Der Anteil deutscher Film im Ausland ist verschwindend gering, was andere Länder in ihrer Meinung (über Deutschlands Haltung zu diesem Medium) negativ beeinflusst.
Zwar besitzt Deutschland die finanziellen Mittel sowie kreatives Personal und Fachwissen, doch werden diese Möglichkeiten nicht vollständig ausgeschöpft. So werden beispielsweise nur fünf von etwa hundert Drehbuchvorschlägen tatsächlich realisiert.
Diese Zahlen zeigen, welche Rolle der deutsche Film spielt. Leider ist diese eine eher untergeordnete. Auch wenn die Bedeutung, wie schon beschrieben, zunimmt, fällt die Entwicklung auch Politikern negativ auf. Dies führt zum verstärkten Einsatz, um den deutschen Film als Kultur-und Wirtschaftsgut zu retten. So will man entsprechende Rahmenbedingungen schaffen, um unter anderen folgende Ziele zu erreichen: bestmögliche Außendarstellung Deutschlands durch den Export deutscher Filmproduktionen; Schaffung von Bedingungen, die auch bei ausländischen Filmherstellern das Interesse wecken, ihre Film in Deutschland zu drehen; Förderung des Nachwuchses sowie einen konstanten Marktanteil deutscher Produktionen von etwa 25%.
Es wäre ein großer Erfolg, wenn diese Ziele erreicht werden könnten und die Maßnahmen zur gleichzeitigen Bedeutungszunahme des deutschen Films führen würden, und zwar auch und vor allem auf internationaler Ebene.
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3 Nachwort
Die Wahl meines Themas fiel auf die Geschichte des deutschen Films. Der Grund dafür liegt in der Tatsache, dass ich mir selbst lieber deutsche Produktionen ansehe als beispielsweise amerikanische.
So interessant das Thema meiner Meinung nach ist, so schwierig war es zunächst Material dazu zu finden. Da es in der Bibliothek nur wenige Bücher zu dieser Thematik gab, musste ich auf die Internetrecherche zurückgreifen. Dadurch fand ich dann doch genügend Material, um mein Referat anzufertigen.
Für die Analyse der Titelsequenz aus Lola rennt habe ich mich schließlich entschieden, weil ein Film dieser Art in Deutschland nahezu einzigartig ist. Es gibt wohl wenige deutsche Filme, in denen die technischen Möglichkeiten derart ausgeschöpft werden, wie in Lola rennt. Es werden verschiedene Formate eingesetzt, es gibt Farbe, aber auch Schwarzweiß, Zeitlupe, Zeitraffer, außerdem wird neben real gedrehten Kameraaufnahmen auch Zeichentrick genutzt. Tom Tykwer benutzt in seinem Film digitale Technologien, die es ermöglichen Bilder zu montieren und so ein ganz anderes neues Bild entstehen zu lassen.
Auch wenn ich denke, die deutschen Filmemacher haben schon bessere Filme als diesen produziert, bin ich der Meinung, dass Tom Tykwer und sein Team ihr Ziel erreicht und die filmischen Mittel sehr gut eingesetzt haben. Dies beweisen die genannten filmtechnischen Mittel, die genutzt wurden.
Beim Besuch im Deutschen Filmmuseum Berlin kann man nicht nur das Originalkostüm, das Franka Potente als Lola trug, ansehen, sondern auch die Originaldrehbücher von Filmen, wie Die verlorene Ehre der Katharina Blum lesen, außerdem sind dort Kleider von Marlene Dietrich ausgestellt und man kann sich Originalmitschnitte von Interviews mit bekannten Regisseuren, wie Robert Wiene (Caligari) anhören.
Für Interessierte, die mehr über die Geschichte des deutschen Films wissen möchten, ist es also sehr lohnenswert sich diese Austellung anzusehen.
30
4 Quellen-und Literaturverzeichnis
1. Bücher
1.1 Faulstich, Werner: Grundwissen Medien. München.1998. S.201ff., S.211ff., S.215f.,
S.218f.
1.2 Gutermann, Wolf-Eckhardt. Bertelsmann Universal Lexikon. Ausgabe 1993. Gütersloh.
1992. S.749
1.3 Mayer, Dieter (Hrsg.): Verstehen und Gestalten Oberstufe. Band 2.München.1997. S.40ff.
1.4 Schanze, Helmut: Handbuch der Mediengeschichte.Stuttgart.2001. S.55ff., S.80ff., S.262f.;
S.425f., S.435, S.446ff.
1.5 Töteberg, Michael (Hrsg.): Tom Tykwer Lola rennt mit Franka Potente und Moritz
Bleibtreu. Hamburg.1998. S.6, S.29ff., S.95ff., S.118f., S. 121ff., S. 124ff., S.129ff.
2. Internet Datum
2.1 www.bildung.hessen.de/mversuch/tv-weiser/ex-gesch/fl_film_ddr.html 26.07.2003
2.2 www.cyranos.ch/smfilm_d.htm 31.08.2003
2.3 www.das-erste.de/ddrfilme/ 16.08.2003
2.4 www.deutscher-tonfilm.de 31.08.2003
2.5 www.deutsches-filminstitut.de/dt2tp0070.htm 24.08.2003
2.6 www.dhm.de/lemo/html/biografien/DietrichMarlene 18.10.2003
2.7 www.dradio.de 16.08.2003
2.8 www.3sat.de 20.08.2003
2.9 www.encarta.msn.com 24.08.2003
2.10 www.filmmuseum-berlin.de 10.10.2003
2.11 www.google.de 19.10.2003
2.12 www.hausarbeiten.de 26.07.2003
2.13 www.junge-union.de/ju/politik/Positionspapier_Filmfoerderung.pdf 19.10.2003
2.14 www.kinotv.com 24.08.2003
2.15 www.medienprofis.net/knowhow-49.html 31.08.2003
2.16 www.mtholyoke.edu/courses/dvanhaud/germ325/filme.html/ 16.08.2003
2.17 www.ostendtheater.de 16.08.2003
2.18 www.rasscass.com/templ./te_bio.php?PID=198&RID=1/ 18.10.2003
2.19 www.weltchronik.de 18.10.2003
2.20 www.wissen.de 19.10.2003
2.21 www.zwanziger-jahre.de/ 31.08.2003
3. Deutschhefter Klasse 11
31
5 Anhang
32
Bild 1: Einstellungsgrößen im Film
(Quelle: Hefter Klasse 11)
33
Bild 2: Szenenbild von Caligari
(Quelle: www.amrep.org/images/caligari/caligari.jpg)
34
Bild 3: Marlene Dietrich
(Quelle: www.jk-cinema.com/dietrich.gif)
35
Bild 4: Filmplakat zu Die Legende von Paul und Paula
(Quelle: www.puhdys.com/bilder/paul_und_paula/filmplakat.jpg)

Erklärungen zu Begriffen mit Sternchen (*):
1.Bundesfilmpreis: Ist eine indirekte, kulturelle Filmförderung; mit den Auszeichnungen
verbundene Prämien müssen für neue Filmprojekte verwendet werden.
2. Determinierung: Begrenzung; Festlegung
3. Filmförderungsgesetz: 1967 in Kraft getretenes Gesetz zur Förderung neuer Filmprojekte und
Unterstützung kreativen Nachwuchses. Danach wird von jeder
Kino-Eintrittskarte ein Centbetrag an die Filmförderungsanstalt in
Berlin abgezweigt.
4. Gruppenrezeption: An-, Auf –und Übernahme durch den Zuschauer
5. Indoktrination: Einwirken auf das Denken im Sinn einer Weltanschauung oder Lehre
6. Medal of Freedom: höchster Orden des amerikanischen Kriegsministeriums für Zivilisten
7. RAF: Rote Armee Fraktion; Selbstbezeichnung einer terroristischen Vereinigung, die in den
1970er Jahren gemäß dem Konzept der Stadtguerilla zum bewaffneten Kampf gegen
die ,Gewalt der Herrschenden“ in der Bundesre

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