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Filmanalyse am Beispiel von Thomas Brussigs "Sonnenallee" nach dem gleichnamigen Roman
A Einleitung: Geschichte der (Literatur-) Verfilmung
B Hauptteil
I Buchanalyse
1. Inhalt
2. Aufbau
3. Erzähltechnische Mittel
a) auktoriale Erzählperspektive
b) Erzählzeit
4. Sprache
a) Umgangssprache/Dialekt
b) DDR-Wortschatz
c) Jugendsprache
II. Filmsprache
1. Einstellungsgrößen
a) Weit
b) Total
c) Halbtotal
d) Halbnah
e) Amerikanisch
f) Nah
g) Groß
h) Detail
2. Kamerabewegungen
a) Schwenk
b) Fahrt
c) Zoom
d) "Subjektive Kamera"
3. Einstellungsverbindungen
a) Montage
b) Schuß-Gegenschuß-Verfahren
c) Plansequenz
4. Perspektiven
a) Normalsicht
b) Froschperspektive (Untersicht)
c) Voegelperspektive (Aufsicht)

III. Filmanalyse (Szenen)
Um eine Filmanalyse durchführen zu können, werde ich zunächst die begrifflichen Aspekte näher erläutern. Ich möchte anhand von Definitionen wichtige Begriffe der Filmsprache erklären, um ein besseres Verständnis zu erzielen. Ein Film ergibt sich, neben der Handlung und den Schauspielern, aus einem Zusammenspiel verschiedener technischer Elemente, zu denen unter anderem die Einstellungsgrößen der Kamera, Kamerabewegungen, Einstellungsverbindungen und Perspektiven zählen.
Die Einstellungsgrößen nehmen eine zentrale Rolle für die Wahrnehmungslenkung der Zuschauer ein, da sie bestimmen, „wie groß ein Mensch auf der Leinwand (...) zu sehen ist“. Zudem sind sie entscheidendes Element der Steuerung der Aufmerksamkeit sowie der Identifikationsbereitschaft des Publikums, weil durch sie Distanz beziehungsweise Nähe zu den Charakteren den Einfühlungsprozess lenkt.
Außerdem wird dem Betrachter gleichzeitig ein „Eindruck von der Entfernung des Objekts – Mensch, Figur oder Gegenstand – vom Kameraobjektiv“ nahe gebracht.

Die Darstellung des gefilmten Objekts lässt sich mithilfe einer achtstufigen (teilweise auch nur siebenstufig) Skala folgendermaßen aufgliedern:
Weit (W) oder Panorama
Totale (T)
Halbtotale (HT)
Halbnah (HN)
Amerikanische Einstellung (A) oder knee-shot
Nah (N)
Groß (G)
Detail (D)

1. Weit:
Diese Einstellung zeigt zum Beispiel eine weitausgedehnte Landschaft oder eine Person in einer solchen Landschaft. Details spielen hier keine Rolle, da dem Zuschauer eher eine atmosphärische Kulisse meist am Anfang oder Schluss einer Handlungssequenz nahe gebracht werden soll.

2. Total:
In der Totalen kann man bereits Einzelnes erkennen lassen. Es besteht die Möglichkeit, das Publikum stärker mit in die Handlung mit einzubeziehen, weil „die Handlung im Gesamtüberblick“ gezeigt wird. Somit kann der Betrachter das Geschehen weitläufig überschauen und sich räumlich orientieren.

3. Halbtotal:
Hier werden die Personen ganz gezeigt, deren Körpersprache wird im Gegensatz zu ihrer Mimik erkennbar. Auch können die Handlungen der Akteure beobachtet werden, jedoch steht die „Umgebung der Handelnden“ im Vordergrund.

4. Halbnah:
Auf der siebenstufigen Skala wird diese Einstellung mit der amerikanischen zusammengefasst. Man filmt die Charaktere ab den Knien an aufwärts. Dies bewirkt, dass der Zuschauer sowohl die Verhältnisse der Handelnden untereinander als auch die „kommunikative Situation“ überblicken kann.

5. Amerikanisch:
Der Unterschied zu der vorhergehenden Einstellungsgröße ist der, dass die Person vom Kopf bis zu den Oberschenkeln zu sehen ist.

6. Nah:
Hier wird das Brustbild der gefilmten Person gezeigt, teilweise auch Kopf und Oberkörper bis zur Gürtellinie, vergleichbar mit den Aufnahmen der Moderatoren im Fernsehen. Wenn die Mimik oder Gestik in den Vordergrund treten soll, wird die Aufmerksamkeit des Zuschauers meist durch diese Einstellung dorthin gelenkt.

7. Groß:
Bei dieser Einstellungsgröße wird der „Kopf eines Menschen bis zum Hals bzw. Schulteransatz“ dargestellt. Da hier das Gesicht der Mittelpunkt ist, kann sich der Betrachter ganz auf die Mimik des/der Handelnden konzentrieren. Weiterhin ist hier die genaue Beobachtung von Emotionen durch genaues Sehen von Details möglich, was „für die filmische Darstellung von Gefühlen und Empfindungen“ essentiel ist.

8. Detail:
Hier ist ein äußerst kleiner Ausschnitt eines Gegenstandes oder einer Person, zum Beispiel das Auge im Gesicht eines Menschen, zu sehen. Weil dieses Detail dem Zuschauer enorm vergrößert erscheint, erhält er den Eindruck, dem dargestellten extrem nahe zu sein. Es wird bei dieser Einstellung auf Spannungssteigerung oder Intensivierung auf emotionaler Basis gezielt. Da die Detailaufnahme ohne Zusammenhang äußerst verzerrt wirkt, muss dieser durch vorhergehende oder nachfolgende gröbere/weitere Einstellungen hergestellt werden.
Um die jeweils gewählten Kameraeinstellungen interpretieren zu können, bedarf es meist dem Gesamtzusammenhang des jeweiligen Films. Auch ist die Wirkung oder Absicht der Einstellungsgrößen von Film zu Film verschieden. Beispielsweise ist der häufige Gebrauch von Totalen nicht automatisch mit dem Ziel verbunden „inhaltliche Distanz zum Dargestellten“ zu vermitteln, sondern kann auch als Hilfestellung für den Zuschauer gesehen werden, da sie ihm „lokale Zuordnung und Raumorientierung“ ermöglichen. Weiterhin kann durch den vermehrten Einsatz von Nahaufnahmen nicht nur „Identifikation oder (..) tiefergehende inhaltliche Bedeutung“ erreicht werden, desöfteren wird auch auf eine Hervorhebung von Details Wert gelegt, um die Handlung für das Publikum verständlicher zu machen.
Jedoch sind nicht nur die einzelnen Einstellungen der Kamera für die Filmarbeit wichtig, sondern auch deren Bewegungen. Grundsätzlich differenziert man zwischen der „Bewegung der dargestellten Figuren und Gegenstände und (der) Bewegung der Kamera selbst“. Sobald die Kamera dynamisch ist und sich bewegt, geschieht dies normalerweise per Schwenk oder Fahrt. Sonderformen der Kamerabewegungen wären der Zoom und die subjektive Kamera.
Zunächst gibt es aber den Fall, bei dem die Kamera statisch ist, sich also nicht bewegt. Sie steht fest an einem Punkt und filmt ein Objekt aus einer bestimmten, gleichbleibenden Perspektive.
Sobald sich die Kamera jedoch selbst bewegt, dennoch dabei ohne ihren Standpunkt zu verlassend, ist von einem Schwenk die Rede. Hier dreht sie sich meist um eine horizontale Achse, die aber auch vertikal oder diagonal sein kann. Auf den Zuschauer wirkt dies, als ob die Kamera die „Bewegung des Kopfes“ nachahmen würde. Da es für den Betrachter realistisch erscheinen soll geschieht dies normalerweise in einem angemessenen Tempo. Eine Ausnahme wäre jedoch der Reiß-Schwenk, der aus einer außergewöhnlich raschen Bewegung ausgeführt wird.
Die größte Rolle spielt jedoch die Kamerafahrt. Aufgrund der technischen Entwicklung seit Beginn des Filmzeitalters, stehen dem Regisseur heute sehr viel mehr Möglichkeiten die Fahrt einzusetzen als damals zur Verfügung. Er kann durch den Einsatz vom „Atelierkran, (...) Kugelgelenken sowie (durch) die Kombinationsmöglichkeit von Schwenk und Fahrt“ einzelne Szenen jeweils bewegungsmäßig angemessenen verfilmen. In unserer Zeit wird die Kategorie „Fahrt“ in viele kleine Bereiche untergliedert, wie beispielsweise in Seit-, Parallel-, Ran-, Rück- oder Verfolgungsfahrt.
Wenn der Zuschauer den Eindruck hat, dass das gefilmte Objekt näher heranrückt oder sich entfernt, wird meist der Zoom verwendet. Dabei ist jedoch zu beachten, dass es sich hier um eine „Veränderung der Brennweite“ handelt und somit von der normalen Kamerafahrt abzugrenzen ist. Bei modernen Kameras die ein „Objektiv mit beweglichem Linsensystem“ besitzen, kann ein nahtloser Übergang von langen zu kurzen Brennweiten und umgekehrt vollzogen werden. Für das Publikum erweckt diese Verlagerung der Brennweitenverlagerung den Eindruck, es handle sich um eine Fahrt mit der Kamera. Wenn genauer hingesehen wird, lässt sich aber „an den veränderten Dimensionen“ erkennen, dass keine Kamerafahrt im herkömmlichen Sinn stattgefunden hat. Die Größenordnung der Objekte im Hintergrund ist weitgehend gleich. In Filmen wird der Zoom meist dann eingesetzt, wenn Gefühle oder Emotionen unterstrichen werden sollen. Hauptsächlich im Gesicht der Charaktere, wenn sich deren Mimik in bestimmten Situationen verändert.
Eine weitere Sonderform der Kamerabewegung ist die „subjektive Kamera“. Hier wird dem Zuschauer das Gefühl vermittelt, unmittelbar bei dem Geschehen mit dabei zu sein. Da sich die Kamera im Rhythmus des Kameraträgers bewegt, sind die Bilder teilweise unscharf oder verwackelt, zudem sind häufig Reißschwenks zu bemerken. Der Betrachter meint, eine Person im Film hält die Kamera in der Hand und filmt aus ihrer Sicht. Er fühlt sich somit mit in das Geschehen eingebunden und kann sich mit dem filmenden identifizieren.

Sprache:
Sprachlich sind folgende Auffälligkeiten zu verzeichnen: Thomas Brussig bringt in sein Werk sehr viele umgangs- beziehungsweise jugendsprachliche Wendungen ein. Da seine Protagonisten zwischen 15 und 18 Jahren alt sind, sprechen sie auch ihrem Alter entsprechend: sie hängen am Platz rum (vgl. S. 41), „werden (...) von der Schule geschmissen“ (S. 82) „so wie es immer eine arme Sau trifft“ (S.124), oder wollen „'n Sitzkissen für untern Arsch“ (S. 83). Dies ermöglicht den Personen Aussagen genau auf den Punkt zu bringen, was mit der Hochsprache vereinzelt Schwierigkeiten bereiten würde. Weiterhin wird dadurch Authentizität erreicht, der Leser kann sich mit den Charakteren identifizieren.
Ein anderes sprachliches Element ist der gehäuft vorkommende DDR-Wortschatz. Beispiele hierfür wären Wendungen wie „ABV“ (Abschnittsbevollmächtigter, S. 13), AWO (S. 19), FDJ (S. 27), ND (S.35), ZK 20 (S. 58), Trapo (S. 122). Dies verleiht dem Geschehen auch lokale Angemessenheit, der Leser weiß sofort, dass er sich in der ehemaligen DDR befindet. Dies wird ihm auch durch den Gebrauch von Militärischen Ausdrücken bewusst.
Weiterhin wird der Ort des Geschehens durch den typischen Berliner Dialekt eingeschränkt.

Erzähler:
Zum Erzählverhalten ist zu sagen, dass die Geschichte in einer auktorialen Erzählperspektive geschrieben ist. Zunächst wird die Allwissenheit des Erzählers daran erkennbar, dass er sowohl gleich zu Anfang des Buches als auch im weiteren Verlauf immer wieder Vorrausdeutungen macht. Er weist schon im ersten Kapitel auf den Liebesbrief hin, "der vom Wind in den Todesstreifen getragen wurde" (S.9), auf den aber erst im sechsten Kapitel (S.71) genauer eingegangen wird. Andere Vorgriffe werden in Sätzen wie "während des Jugendfestivals hatten sich nämlich ein Vorfall ereignet, über den noch lange in der Sonnenallee geredet wurde" (S. 83), "sie würde nur noch ein einziges Mal Micha in einem günstigen Licht darstellen" (S.132) oder "es wäre ewig so weitergegangen, aber es ist etwas dazwischengekommen" (S. 153) vorgenommen, da immer erst anschließend berichtet wird, was passierte.
Ein weiteres Kennzeichen für den auktorialen Erzähler ist, dass er über alle Ereignisse, die gleichzeitig und an verschiedenen Orten passieren Bescheid weiß und über sie berichten kann. Ein Beispiel hierfür ist, wie Wuschel versucht "während die anderen vom Platz zur Tanzschule gingen" (S. 51) seine sehnlich erwünschte Doppel-LP zu erhalten.
Bei dem Erzähler in Thomas Brussigs Werk ist jedoch noch eine andere bemerkenswerte Auffälligkeit zu verzeichnen. An einigen Stellen des Buches wird dem Leser der Eindruck vermittelt, dass der Erzähler nicht außerhalb der beschriebenen Welt steht sondern selbst dazugehört hat. Es hat den Anschein, als ob er eine Gewisse Distanz zu dem Geschehenen wahren will, was ihm über die Personen ermöglicht wird. Vereinzelt kommentiert er aber Sachverhalte, als er beispielsweise über Musik, Schallplatten oder CDs spricht (vgl. S 57 f.). Ein weiteres deutliches Exempel hierfür wäre auch auf Seite 112 gegeben, da hier der 3.Person Erzähler sogar kurzzeitig in einen Ich-Erzähler wechselt.
Wolfgang Gast, Einführung in Begriffe und Methoden der Filmanalyse, S. 16
S.16
s. 18
S. 19
S. 20
S.21
21
Helmut Korte, Einführung in die systematische Filmanalyse, S.27
S. 27
27
S.27
S.28
S.28
S.28

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