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Franz Schubert

(1797- 1828)
von
Jonathan Leistner
Klasse 9a
Inhaltsangabe
1 Zeit und Umwelt
1.1 Österreich nach der Französischen Revolution
1.2 Österreich während und nach den Napoleonischen Kriegen
2 Lebenslauf
2.1 Kindheit und Jugend Schuberts
2.1.1 Die Zeit im Konvikt
2.1.2 Schuberts frühste Schaffensphase
2.2 Die Jahre 1814 bis 1816
2.3 Die Jahre des Umbruchs 1817-1823
2.4 Die Jahre 1824 bis 1828
3 Werke
3.1 Schuberts Gesamtwerk
3.2 Symphonie in C-Dur (Die Große – D944)
3.2.1. Einführung
3.2.2. Andante – Allegro ma non troppo – Der erste Satz
3.2.3. Andante con moto – Der zweite Satz
3.2.4. Scherzo. Allegro vivace – Trio - Der dritte Satz
3.2.5. Finale. Allegro vivace – Der vierte Satz
4 Anhang
4.1 Bilder
5 Quellen
5.1 Quellen
5.2 Zitatquellen
5.3 Bildquellen
Franz Schubert (1797- 1828)
1 Zeit und Umwelt
1.1 Österreich nach der Französischen Revolution
Die Zeit, in der Schubert lebte, war geprägt von den Nachwirkungen der Französischen Revolution. Joseph . regierte ab 1765 mit seiner Mutter Maria Theresia, die schon zuvor einige bedeutende und grundlegende Änderungen an der Verfassung durchgeführt hatte.
So wurden die Sonderrechte der Monarchie eingeschränkt und Justiz und Verwaltung voneinander getrennt. Ihr Sohn übernahm von1780- 1790 die Amtsgeschäfte. Er war ein aufgeklärter Absolutist, welcher durch seine Reformen den großen Einfluss des Adels und des Klerus vermindern wollte, Außerdem wollte er das „Glaubensmonopol“1 der katholischen Kirche brechen. Um dies zu erreichen, schaffte er die Leibeigenschaft ab und schloss viele Klöster, die „im volkswirtschaftlichen Sinne unproduktiv waren“2, die also weder Schulen, noch Krankenpflege noch andere soziale Aktivitäten betrieben. Zu weiteren Reformen kam es aufgrund der Widerstände aus den österreichischen Niederlanden und Ungarns nicht.
Nach seinem überraschenden Tod wurde 1790 sein jüngerer Bruder Leopold . Nachfolger auf dem Posten als Kaiser des Heiligen Römischen Reiches. Dieser war den größten Teil seiner Regierungszeit damit beschäftigt die überstürzten Reformen seines Bruders Joseph zurück zu nehmen. Aber auch er starb 1792 genauso überraschend, wie Joseph . zwei Jahre zuvor. Diesmal wurde Leopolds Sohn Franz Thronnachfolger.
1.2 Österreich während und nach den Napoleonischen Kriegen
Am 11. August 1804 proklamierte Franz . das Kaisertum Österreich, mit dem Zweck „seine kaiserliche Hausmacht zu erhalten und damit die Ranggleichheit mit Napoleon I. zu wahren, der sich am 18. Mai zum erblichen Kaiser von Frankreich ernannt hatte“3. Weil Franz . damit gegen das Reichsrecht verstieß, hörte das Heilige Römische Reich praktisch schon zu diesem Zeitpunkt auf zu existieren.
Dennoch legte er die Krone erst zwei Jahre später, also 1806 nieder und löste das Alte Reich offiziell auf. War er vorher Kaiser Franz . vom Heiligen Römischen Reich, so war er jetzt Kaiser Franz . von Österreich. Eine wichtige Rolle in seiner Politik spielte Graf Klemens Wenzel Lothar Nepomuk von Metternich. Metternich wurde 1809 Außenminister von Österreich.
Es gelang ihm die Bedeutung der Monarchie wieder zu erhöhen, zum Beispiel indem er die Heirat Napoleons mit der Erzherzogin Marie- Louise zustande brachte. Nach dem Ende der Napoleonischen Kriege führte Metternich den Vorsitz im Wiener Kongress.
Durch den Kongress gewann Österreich viele Gebiete zurück, die es vorher verloren hatte. 1815 wurde in Frankfurt unter dem Vorsitz Österreichs der Deutsche Bund „als Nachfolger des Heiligen Römischen Reiches gegründet“4. Metternich richtete in Österreich einen Polizeistaat ein, zu dem auch Zensur und Bespitzelung gehörten. Zusammen mit den Karlsbader Beschlüssen wird dieses System Metternich'sches System genannt. Metternich wurde 1821 zum Haus- Hof- und Staatskanzler ernannt. Die revolutionäre Bewegung von 1848/49 zwang Metternich zum Rücktritt.
2 Lebenslauf
2.1 Kindheit und Jugend Schuberts

2.1.1 Die Zeit im Konvikt
Franz Peter Seraph Schubert wurde am 31.1.1797 in Wien als Sohn des Schulmeisters Franz Theodor Schubert (1763- 1830) und Maria Elisabeth Vietz (1756- 1812) geboren. Schuberts Vater förderte seine musikalische Begabung und von ihm erhielt Schubert auch den ersten Musikunterricht im Violinenspiel. Sein Bruder Ignatz unterrichtete ihn in Klavier. Auch wurde er vom Chorregenten der Lichtentaler Pfarrkirche Michael Holzer (1772- 1826) in Generalbass, Orgel und Gesang unterrichtet. Dieser konnte ihm allerdings wenig Neues beibringen. Schubert hatte eine gute Sopranstimme weshalb sein Vater schon 1804 bei Antonio Salieri (1750- 1825), dem kaiserlichen Kammerkomponisten und Kapellmeister der italienischen Oper sowie Kapellmeister der kaiserlichen Hofkapelle vorsprach, um Schuberts Können „im Hinblick auf eine mögliche Aufnahme als Hofsängerknabe“5 unter Beweis zu stellen. Denn als Sängerknabe galt man in dieser Zeit noch als etwas. Er wurde aufgenommen und trat nach der erfolgreich bestandenen Aufnahmeprüfung am 1. Oktober 1808 als Hofsängerknabe in das kaiserliche Stadtkonvikt ein. Hier sollte er auch seine späteren langjährigen Freunde Joseph von Spaun, Albert Stadler und Anton Holzapfel kennen lernen. Salieri, der Komponisten wie Beethoven, Liszt und Johann Nepomuk Hummel unterrichtet hatte, wurde nun auch Schuberts Lehrer.
Er und der Hoforganist Vacláv Ruzicka (1758- 1823) unterrichteten ihn in Generalbass und Komposition. Schuberts Studienweg wurde schon in dieser frühen Phase von Salieri beeinflusst.
Das Konvikt, das Schubert besuchte, war keine Musikschule, auch wenn Musik als Bildungsmittel dort gepflegt wurde und zehn Zöglinge als Hofsängerknaben in der kaiserlichen Kapelle zu dienen hatten. Ein späterer Förderer Schuberts, Graf Moritz von Dietrichstein hatte die Oberleitung des Konvikts. In Violine und Klavier wurde Schubert vom Leiter des Konviktorchesters Wenzel Ruzicka unterrichtet. Als erstem Sopransänger bot sich Schubert die Möglichkeit Einblicke in die Werke von unter anderen Mozart, Salieri und Albrechtsberger zu nehmen. So erlernte er die in der Kirchenmusik gängige Setzweise. Da Schubert dem kaiserlichen Hof als musikalisches Talent aufgefallen war, kam die Anweisung von ganz oben, auf seine musikalische Bildung besonders zu achten. Diese lobenden Beschreibungen wiederholten sich, bis am 21. Juli 1812 vermerkt wurde, dass er „die Stimme mutieret“6 habe, also in den Stimmbruch gekommen war. Was Schuberts schulische Leistungen betraf, so gab es in den ersten Semestern nichts einzuwenden, denn seine Leistungen waren sehr gut. Als er allerdings nach vier Jahren die vier Grammatikalklassen hinter sich gebracht hatte, fingen seine Probleme am Anfang der ersten von zwei Humanitätsklassen an. Seine Leistungen in Latein und Mathematik verschlechterten sich zusehends. Das konnte daran liegen, dass er vielleicht zu viel komponierte oder dass ihn die Fächer einfach nicht interessierten, da er sie für seinen späteren Werdegang nicht benötigte. Denn die Messtexte in lateinischer Sprache waren auch ohne hervorragende Sprachkenntnisse zu verstehen. Die Leistungen wurden allerdings in drei Stufen klassifiziert, in Auszeichnung, erste und zweite Klasse, wobei die zweite Klasse zu gleich bedeutete, dass der Schüler das Konvikt verlassen musste. Und nur weil Direktor Lang und Salieri die Bewilligung zur Ablegung einer Wiederholungsprüfung erreichten, konnte Schubert erst einmal seinen Verbleib im Konvikt sichern. Auch hatte Schubert Rückenhalt vom Kaiser persönlich, der meinte, dass ihm unbedingt ein Stiftungsplatz gewährt werden müsse. Schubert machte aber von dem Angebot des Kaisers keinen Gebrauch und verlies im November 1813 das Konvikt. Die Zeit im Konvikt war für Schubert sehr bedeutungsvoll, da hier die Basis für seine Bildung gelegt wurde. Auch weil er hier Dichtern wie Friedrich Gottlieb Klopstock, Friedrich Matthisson und Matthias Claudius entdeckte, deren Texte er später für seine Liedvertonungen wählte.
2.1.2 Schuberts frühste Schaffensphase
Die frühste Schaffensphase Schuberts setze vermutlich 1807 ein. In dieser Zeit fing Schubert an, sich mit Liedkompositionen zu beschäftigen, gleichzeitig wollte er sich aber auch andere Gattungen aneignen.
Als erstes Werk hat sich die vierhändige Fantasie in G-Dur D1 (D steht für die von Otto Erich Deutsch vorgenommene Nummerierung der Werke Schuberts) von 1810 erhalten. Zwar hatte Schubert auch schon vorher Werke geschrieben, aber durch seine früh einsetzende Selbstkritik wieder vernichtet. Weitere frühe Werke sind nach intensiven Studien der Balladen Johann Rudolf Zumsteegs (1760- 1802) die Balladen Kompositionen Hagars Klage D5, Leichenfantasie D7 und Vatermörder D10.
In diese Zeit fällt auch der Beginn der Studien bei Salieri, die Schubert allerdings ziemlich nachlässig betrieb. Er legte keine planmäßigen Niederschriften an und da ein großer Teil seiner Mitschriften verloren ist, lässt sich nur sehr lückenhaft sagen, welche Arbeiten er erledigte. Salieris Unterricht war auf das Studieren der Partituren älterer italienischer Komponisten ausgerichtet. Auf seine Anregung hin entstand das Bühnenstück Des Teufels Lustschloss D84. Salieri blieb, auch nachdem Schubert das Konvikt verlassen hatte, dessen Privatlehrer. Schubert musste auf Betreiben seines Vaters bis zum Sommer 1814 eine Lehre an der Lehrerausbildungsanstalt absolvieren. Dort sollte er zum Schulgehilfen ausgebildet werden. Im August 1819 wurde ihm bescheinigt, dass er weder in den praktischen noch in den theoretischen Fächern eine besondere Befähigung habe. In diesem Zeitraum sind neben einigen Bühnenwerken und anderen Kompositionen mehr als zweihundert Lieder entstanden, wodurch die Kompositionsarbeit mehr Zeit in Anspruch nahm als die des Hilfslehrers. Dies könnte zu Spannungen zwischen Vater und Sohn geführt haben, da Franz Theodor Schubert zwar am Anfang die musikalische Entwicklung seines Sohnes förderte, jetzt aber wollte, dass Schubert einen Beruf erlernte, mit dem er Geld verdiente. Andererseits aber war dem Vater nicht entgangen, dass Schubert im Gegensatz zu seinen beiden Brüdern Ferdinand und Ignaz nicht zum Lehrerberuf taugte. Ferdinand Lukas (1794- 1859) war ein mit wenig Phantasie ausgestatteter Lehrer, der stets nur seinen eigene Karriere im Sinn hatte. Ignaz (1785- 1844), der älteste Bruder war ebenfalls Schulgehilfe und wurde nach dem Tod des Vaters dessen Nachfolger in der Schule in Rossau. Von ihm hatte Schubert seinen ersten Klavierunterricht erhalten. Und weil sich der Vater Schuberts durchaus den Schwierigkeiten im Leben eines freischaffenden Künstlers bewusst war, bestand er wenigstens auf einen geregelten Lehrabschluss. Letztendlich aber hat er seinen Sohn vor dem Lehrerberuf bewahrt.

2.2 Die Jahre 1814 bis 1816
Im September 1814 wurde als erstes seine Messe in F-Dur D105 in der Lichtentaler Kirche und anschließend vor einem ausgesuchten Publikum in der Augustiner Kirche öffentlich aufgeführt. Nun zeigte sich, dass Schubert „mit dem Entschluss, die Komponistenlaufbahn gegen den Schuldienst zu tauschen, richtig gewählt hatte“7.
Seine letzte Unternehmung in der Lehrertätigkeit bestand darin, dass er 1816 sich halbherzig als Musikdirektor in Laibach bewarb. Diese Position erhielt dann aber doch Frank Sokoll aus Klagenfurt. Wenn Schubert diese Stellung erhalten hätte, dann hätten sein Lebenslauf und seine kompositorische Entwicklung eine ganz andere Wende genommen. Es ist sehr wahrscheinlich, dass er diese Position nur anstrebte, um sich finanziell abzusichern und die Verbindung mit Therese Grob, Sängerin im Chor der Lichtentaler Kirche, aufrechterhalten zu können. Sie sang später das Solo der Sopranpartie bei der Uraufführung der F-Dur Messe D105 und bekam von Schubert ein eigens für sie zusammengestelltes „Liederalbum“.
1814 vertonte Schubert zum ersten Mal einen Goethe-Text. Mit Gretchen am Spinnrade D118 landete er „einen Geniestreich ersten Ranges“ 8. Dies war der Beginn der so genannten „Liederjahre“ in denen Vertonungen von Texten von knapp 50 Dichtern erfolgten. Darunter Goethe, Franz von Schober, Theodor Körner und Klopstock. Durch diese umfangreichen Studien, erwarb sich Schubert bemerkenswerte literarische Kenntnisse. Diese Jahre wurden die entscheidenden für die Ausprägung seines Liedstils. Im Herbst 1816 löste er sich von der Liedtradition des 18. Jahrhunderts und rückte allmählich von der rezitativischen Liedgestaltung ab. In diesem Jahr bildeten noch die Gesänge des Harfners D478 von Goethe und Der Wanderer D489 auf einen Text von Georg Philipp Schmidt von Lübeck kompositorische Einschnitte. Schuberts Interesse richtete sich Ende 1816 nach der Beendigung des Unterrichts bei Salieri auf die Dichtung der Romantik. Die Anzahl seiner Werke war nun auf fünfhundert angestiegen.
2.3 Die Jahre des Umbruchs 1817-1823
Schubert wohnte nun bei seinem Freund Franz von Schober (1786- 1882), da er mit seinem Vater in Konflikt gekommen war, was seine Arbeit als Schulgehilfe betraf. Durch diesen Umstand sind die biographischen Fakten sehr dünn.
Man weiß, das er mehreren Kreisen angehörte, unter anderen dem österreichischen Kreis zu welchem auch Konviktskollege Josef Kenner und der Prälat des Stiftes St. Florian, Friedrich Mayr gehörten. Hier wurde über ethische Anliegen, Vaterlandsliebe und Freundschaftskultur gesprochen.
Der Kreis fand ein jähes Ende, als er den Verdacht einen revolutionären Geheimbundes bei der Polizei erregte und Johann Senn, der geistliche Führer, inhaftiert wurde. Im Jahre 1818 nahm Schubert den Posten eines Klavierlehrers bei der Familie des Grafen Johann Karl Esterházy (1775- 1834) auf ihrem Sommersitz in Zselész, Ungarn an. 1824 bekleidete er diesen Posten zum zweiten Mal. In der ersten Hälfte des Jahres 1818 entstanden nur drei Liedvertonungen, in der zweiten noch 11 weitere.1819 begann er mit der Messe in As-Dur D678. Diese Arbeit zog sich mehrere Jahre hin. Im Februar 1820 wurde der Lazarus, ein religiöses Drama begonnen. Es wurde allerdings nie beendet.
Insgesamt sind diesen Jahren Bühnenwerke wie Die Zwillingsbrüder D647 (1818/19), Die Zauberharfe D644 (1820) und die Oper Fierrabras (1823) vorrangig. Nach einigen Rückschlägen von Aufführungen und der Komposition einer Oper wurde das Thema Bühne aus Schuberts kompositorischem Interessengebiet verdrängt.
2.4 Die Jahre 1824 bis 1828
Anfang 1823 gab es bereits Anzeichen für die Geschlechtskrankheit Syphilis.
Die Erkrankung wurde aber geheim gehalten. Schubert litt unter mehreren Krankheitsschüben. Deshalb wurde er von seinem Arzt August von Schaeffer wahrscheinlich im Herbst 1823 in ein Krankenhaus überwiesen, wo er mehrere Wochen stationär bleiben musste. Im März schien durch die Behandlungen eines Dr. Bernhardts eine gewisse Besserung eingetreten zu sein.
Durch die Behandlung mit Quecksilberdampfbädern wurde sein Immunsystem kontinuierlich geschwächt. In diese Situation setzte eine intensive Arbeitsphase ein, die als „Spätwerk“ bezeichnet wird. Hier erfolgte eine Umschichtung von den großen Formen der Opern auf den instrumentalen und kammermusikalischen Bereich. Im März 1825 komponierte er die
Große C-Dur Sinfonie D944. 1825/26 wurden noch die Sonaten D845, D850 und D894 komponiert. Die Arbeitsleistung Schuberts im letzten Lebensjahr ist unvorstellbar. 1828 trat bei ihm ein „Nervenfieber“ auf: offensichtlich der Bauchtyphus, ausgelöst durch Salmonellen. Nach dem Delirium erfolgte am 19. November 1828 der Tod.
3 Werke

3.1 Schuberts Gesamtwerk
Schubert war ein Komponist, der unglaublich schnell arbeitete. Dies erklärt wohl auch, weshalb er trotz seines kurzen Lebens der Nachwelt so viele Stücke hinterlassen konnte.
Darunter 9 Opern (4 vollendet), 5 Operetten, 9 Ouvertüren, 6 Messen, ca. 600 Lieder, 12 Sinfonien, 12 Streichquartette, 21 Sonaten und noch einiges anderes mehr.
Schubert war neben Haydn, Mozart, Beethoven, Carl Maria von Weber und Felix Mendelssohn Bartholdy einer der bedeutendsten Komponisten seiner Zeit.
3.2 Symphonie in C-Dur ( Die Große – D 944)

3.2.1 Einführung
Die Symphonie in C-Dur wurde zwischen 1825 und 1827 komponiert und am 21. März 1839 im Gewandhaus Leipzig unter der Leitung von Felix Mendelssohn Bartholdy uraufgeführt. Die Besetzung waren zwei Flöten, zwei Oboen, zwei Klarinetten, zwei Fagotte, zwei Hörner, zwei Trompeten, drei Posaunen, Pauken, und ein Streichquintett.
Die Satzbezeichnung lautet wie folgt: 1. Andante - Allegro ma non troppo; 2. Andante con moto; 3.Scherzo. Allegro vivace – Trio; 4. Finale – Allegro vivace
Die Symphonie in C-Dur ist die letzte Symphonie Schuberts. Nach langer Forschung wurde endgültig bewiesen, dass sie identisch ist mit der so genannten Gmunden-Gasteiner-Symphonie, die lange Zeit als verschollen galt. Die Symphonie in C-Dur war eine Widmung an die Gesellschaft der Musikfreunde in Wien und wurde Ende 1826 überreicht.
3.2.2. Andante - Allegro ma non troppo – Der erste Satz
Das Andante des ersten Satzes beginnt mit einer von den Hörnern gespielten Melodie, die sich nur schlicht und natürlich anhört. Die Eröffnungsmelodie mutet geradezu zuversichtlich und feierlich an. In den ersten acht Takten geschieht etwas im sonst üblichen Rahmen eines Achttakters Unübliches: Auf zwei intervallisch sehr ähnliche Takte, die rhythmisch aber gegenläufig und harmonisch widersprüchlich sind – der erste deutet nach C-Dur, der zweite nach a-Moll – folgt ein dritter wie ein Echo.
Der vierte Takt gleicht zwar rhythmisch dem dritten, aber zwei seiner Töne entstammen dem ersten Takt, womit er wieder auf C-Dur hindeutet. Dagegen deutet der fünfte Takt wieder auf a-Moll hin, weil er dem zweiten Takt gleicht.
Als rhythmisches Echo folgen der sechste und der siebte Takt. Sie sind erst gleich im Tempo, werden dann langsamer und verklingen letztendlich im Ton c, der nun endlich als Grundton bestätigt wird (vgl. hierzu Notenbeispiel 1 im Anhang 4.1 Bilder). Durch diese langwierige Beschreibung wird die komplexe Konstruktion des Themas deutlich.
In den Hörnern ertönt das Thema im Piano und verklingt im Pianissimo. Die Streicher und Holzbläser nehmen es auf, und variieren es leise und wieder ins Pianissimo zurücksinkend.
Dann, nach nur einem Crescendo-Takt beginnt das Thema im Fortissimo in Streichern und Posaunen über Paukenwirbeln (Takt 29). Durch die neue Klangfarbe ist die Stimmung völlig verändert. Nun wirken die Posaunen feierlich und durch die neue Lautstärke auch etwas bedrohlich. Besonders dann, wenn sie die leisen Holzbläser mit einem lauten Echo imitieren. Stehen die Posaunen wieder im Fortissimo im Vordergrund, weicht die Grundtonart dem mit
c-Moll verwandtem, dunkler klingendem As-Dur. Doch bald kehrt C-Dur zurück. Und damit treten nun auch die helleren Klangfarben der Holzbläser wieder hervor. Gleichzeitig steigern die Violinen durch ihre Triolen die Bewegungsenergie, die Lautstärke nimmt zu und mit dem Forte beim Allegro ma non troppo steht nun das gesamte Orchester im Vordergrund.
Das Hauptthema stammt aus dem zweiten Takt der Einleitung, der sich zum prägnanten Rhythmus verselbstständigt und ist eher rhythmischer Natur.
Dieser Symphoniesatz enthält keine einzige Pause in allen Stimmen gleichzeitig. Pausiert eine Stimme, läuft mindestens eine andere weiter.
Beim Übergang vom Haupt- zum Seitensatz erscheint die neue Tonart e-Moll sehr plötzlich. Die Triolen weichen langsameren Vierteln, die Punktierungen einer sanfteren Achtelbewegung in den Streichern, die Oboen und Fagotte intonieren eine neue Melodie. Auch dieses Seitensatzthema mündet wie so oft bei Schubert in eine Phase gesteigerter Erregung, bei der die Tanzmelodie der Oboen und Fagotte ins Stocken gerät und nur die Begleitung unablässig bewegt bleibt, bevor das Seitensatzthema in G-Dur wiederholt wird. Nun setzten auch die Posauen, die sich bisher im Hintergrund gehalten haben, wieder ein und intonieren, zunächst im entlegenen As-Dur und Pianissimo, ein „Memento“ (einen Gedanken) das an die Einleitung erinnert. Noch einmal erfolgt eine Steigerung, die erst im Fortissimo (T.228) und dann gar im dreifachen Forte (T.237) gipfelt. Nun leitet die unablässige Bewegung weiter in die Durchführung (T.254-355).
Eine Rückung führt von G-Dur nach As-Dur, und damit in einen völlig anderen, aber nicht ganz neuen Bereich: As-Dur war in der Einleitung verklungen, als die Posaunen sich des Themas bemächtigt hatten. Hier werden aber zunächst nur die Punktierungen des Hauptsatzthemas mit Motiven des Seitensatzes kombiniert.
Auch hier verzögert Schubert in dieser Reprise die traditionelle Befestigung der Haupttonart wie in vielen seiner Sonatensätze; C-Dur erscheint zwar im Hauptsatz, im Seitensatz werden aber c-Moll und a-Moll vor C-Dur erreicht, und die Steigerung führt nach As-Dur. In dieser Tonart setzen die Posaunenrufe wieder ein.
Die Kadenz nach C-Dur beginnt in Takt 564. C-Dur ist hier nicht nur die Tonart, die über den dunkleren Bereich der Posaunenrufe triumphiert, sondern zugleich die endgültige Wiedergewinnung und Befestigung der Haupttonart. Da sich an dieser Stelle die traditionelle Aufgabe der Reprise eines Sonatensatzes hiermit erfüllt hat, könnte der Satz eigentlich hier enden. Aber die immer noch ungebremste Bewegungsenergie kommt nicht einmal zur Ruhe. In nochmals gesteigerter Bewegung beginnt die Coda (T.570-685) ähnlich der Durchführung, der C-Dur-Bereich wird erweitert durch erregte Modulationen in Klänge, die expandieren, bis sie wieder C-Dur erreichen, und schließlich erfüllt sich die Spannung in einer Verherrlichung des Einleitungsthemas, Ausgangspunkt und Ziel einer ununterbrochenen Entwicklung von fast 700 Takten.
3.2.3. Andante con moto – Der zweite Satz
Der zweite Satz ist ein Marsch. Auch hier schreibt Schubert ein recht rasches Tempo vor, das diesen Satz an den vorigen bindet. Die unablässige Bewegung wird auch hier wieder aufgegriffen. So wie der Satz beginnt, könnte er schon länger in Bewegung sein, als höre man durch eine plötzlich geöffnete Tür Musik, die bereits angefangen hat: ein Kunstgriff, den Schubert dadurch erreicht, dass sämtliche Glieder der Melodie in den tiefen Streichern auftaktig angelegt sind. Das Thema, das nach den ersten Takten einsetzt, ist eine der in sich selbst zurücklaufenden Melodien, die ewig weiter kreisen könnten, wie Schubert sie gern verwendet. Sie ist asymmetrisch: Die dreitaktige erste Phrase (T.8-10) ist für einen regulären Marsch zu kurz, dafür ist die nächste Wiederholung ausgedehnt und hat keinen richtigen Schluss. Dieses Mittel nutzt Schubert immer wieder um den Marsch voran zu treiben.
Auch wenn der Bewegungsfluss immer wieder gehemmt wird (vgl. etwa T.10, 15, 16, 19, etc.), geht die Bewegung doch immer weiter: Als etwa die Melodie im lyrischen As-Dur den Marsch zu vergessen scheint (ab T. 24), bricht er wie ein Peitschenschlag – vom vollen Orchester gespielt (in T. 30) - wieder herein.
Der erste Themenkomplex endet nach einer Wiederholung dieser Episoden in den stockenden akzentuierten Vierteln, die, stufenweise sinkend und in dunkler Klangfarbe, in einen Kontrastteil (F-Dur) münden. Sein lyrischer Charakter erinnert an die Episode in As-Dur, aber die wiederholten Viertel binden ihn auch mit dem Marschthema. Nun folgt eine sonatensatzartige Reprise.
Ihr Vorbote könnte der schon vorher schockierende „Peitschenschlag“ gewesen sein. In der Reprise wechseln Posaunenklänge, verstärkt von Holzbläsern, mit hoch erregten Marschrhythmen in den Streichern und Militärsignalen in Trompeten und Hörnern. Die erste Generalpause des Satzes erfolgt im Takt 250. Der Seitensatz wird zunächst in A-Dur wiederholt. Später wendet er sich nach fis-Moll, anschließend folgt erneut der Marsch. Der Satz klingt mit akzentuierten Vierteln aus; erst mit bedrohlichen Fortissimo-Klängen, dann leise und, da die Posaunen und die anderen Blechbläser mitwirken, etwas unheimlich.
3.2.4. Scherzo. Allegro vivace – Trio - Der dritte Satz
Das Scherzo setzt mit einem ganz neuen Tonfall ein; das Hauptsatzthema gibt sich laut und – wegen des Staccatos – ziemlich ruppig. Im Unisono-Beginn „neckt“ es den Hörer mit unbestimmter Harmonik, bevor es in einem doppelt so langen Nachsatz feststellt, dass selbstverständlich C-Dur die Haupttonart ist und gleich aber B-Dur ins Gespräch bringt.
Das Thema prägt den ganzen Satz. Die Durchführung beginnt in As-Dur, der Tonart, die im ersten Satz eine ganz andere und dunklere Welt eröffnet hatte. Hier wirkt sie nicht so, obwohl auch hier die Blechbläser mitspielen. Aus dem munteren Hauptsatzthema in den Streichern entspringt in Oboen und Klarinetten eine veränderte Melodie (T.65). In der Reprise ist das lustige Hauptthema akkordisch ausgesetzt und durch Imitationen im Pianissimo hat es jede Derbheit verloren.
Gegen Ende taucht eine der Melodien aus der Durchführung noch einmal auf (T. 221).
Wesentlich ruhiger als das Scherzo wirkt bei gleichem Grundtempo das Trio in As-Dur mit seinen weit ausschwingenden Melodien.
3.2.5. Finale. Allegro vivace – Der vierte Satz
Das Finale beginnt mit einer triumphierenden Bläserfanfare, der sich die Streicher mit einer triolischen Variante anschließen. Erst leise, dann immer lauter stürmen sie aufwärts und sprengen dabei wie in großer Begeisterung das metrische Gleichmaß der ersten Takte. Das zweite Hauptsatzthema (T.37) ist ruhiger, lässt sich aber vom allgemeinen Jubel anstecken und leitet in das erste Thema zurück. Nach einer großen Generalpause stimmt der Seitensatz (T.165) einen ganz anderen Ton an, nämlich Tanzmusik. Die Begleitfiguren der Tanzmusik stammen aus dem zweiten Takt. In der Durchführung erscheint, zunächst in Es-Dur, ein deutlicher Anklang an Beethovens „Freudenthema“, das vielfältig kontrapunktisch bearbeitet wird.
Es tritt auch in den dunkleren Tonarten As- und Des-Dur (T.409, 433) auf und beginnt mit flirrenden Streichertremoli geheimnisvoll zu wirken. Wenn schließlich die Tanzmelodie, von den Posaunen intoniert, hinzukommt, bleibt offen, ob der Tanz durch deren dunklen Klang verfremdet wird oder ob er die sonst so bedrohliche Wirkung dieser Instrumente mildert.
Nach einer langen Phase in G-Dur, als Halbschluss von c-Moll eingeführt, beginnt die Reprise in dessen Parallele Es-Dur (T. 599), durchläuft mehrer Tonarten in Terzschritten und erreicht die Grundtonart erst im Seitensatz (T. 752). Zwar wendet sich der Harmonieverlauf noch gelegentlich in dunklere Tonarten; ebenso in der Coda, in der die Posaunen diesen Effekt noch verstärken und alle Themen des Satzes kulminieren. Schließlich aber triumphieren die Fanfarenklänge in C-Dur.
In Eduard von Bauernfelds Nekrolog Über Franz Schubert (1829) heißt es: „Zu den größeren Werken aus den letzten Jahren gehört auch eine im Jahr 1825 zu Gastein geschriebene Symphonie, für welche ihr Verfasser eine besondere Vorliebe hatte“ (Deutsch, Erinnerungen, S. 40).

Und nicht nur Schumann schloss sich diesem Urteil an. In der Rezension von 1839 schrieb er:
„Die Symphonie hat denn unter uns gewirkt, wie nach den Beethovenschen keine noch. Künstler und Kunstfreunde vereinigen sich zu ihrem Preise.“
4 Anhang
4.1 Bilder
Franz Schubert Salieri im Alter von 65 Jahren
Graf Klemens Wenzel Lothar Nepomuk von Metternich Josef von Spaun
etwa zu Zeit des Wiener Kongresses (1814/15)
Franz von Schober Josef Kenner
Notenbeispiel 1 zum Achttakter
5. Quellen
5. Quellen
Ernst Hilmar
Franz Schubert
Rowohlt Taschenbuch Verlag
Reinbek bei Hamburg 1997
ISBN 3-499-50608-4
Alfred Baumgartner
Propyläen Welt der Musik: die Komponisten: ein Lexikon in 5 Bänden
Band 5 Sartorio – Zwyssig
Propyläen Verlag
Frankfurt am Main 1989
ISBN 3-549-07830-7
Richard Petzold
Franz Schubert Sein Leben in Bildern
VEB Bibliographisches Institut Leipzig
Leipzig 1953
Redaktion: Erhard Bethke Herausgegeben von Heinrich Pleticha
Deutsche Geschichte
Band 9 Von der Restauration bis zur Reichsgründung 1815-1871
Bertelsmann Lexikon Verlag
Gütersloh 1993
ISBN 3-570-03763-0
Herausgegeben von Renate Ulm
Franz Schuberts Symphonien Entstehung, Deutung, Wirkung
Deutscher Taschenbuch Verlag München 2000 und
Bärenreiter-Verlag Kassel 2000
ISBN 3-7618-1490-9 (Bärenreiter)
ISBN 3-423-30791-9 (dtv)
Klaus Bangerter
Franz Schubert Große Sinfonie in C-Dur, D 944
Wilhelm Fink Verlag
München 1993
ISBN 3-7705-2709-7
Paul Mies Herausgegeben von Walther Vetter
Franz Schubert
VEB Breitkopf und Härtel Musikverlag, Leipzig
Leipzig 1954
Wikipedia Die freie Enzyklopädie Ausgabe 2006/ 2007 (DVD-ROM)
DirectMedia Publishing GmbH 2006 ISBN 3-89853-021-3
5.2 Zitatquellen
1 Wikipedia Die freie Enzyklopädie Joseph II. (HRR)
2 Wikipedia Die freie Enzyklopädie Joseph II. (HRR)
3 Wikipedia Die freie Enzyklopädie Franz II. (HRR)
4 Wikipedia Die freie Enzyklopädie Geschichte Österreichs
5 Ernst Hilmar Franz Schubert Seite 17 Zeile 10-11
6 Ernst Hilmar Franz Schubert Seite 136 Anmerkungen zitierte Literatur Nr. 26
7 Ernst Hilmar Franz Schubert Seite 23 Zeile 37-38
8 Ernst Hilmar Franz Schubert Seite 136 Anmerkungen zitierte Literatur Nr. 40
5.3 Bildquellen
Deckblatt Richard Petzold Franz Schubert Sein Leben in Bildern
Franz Schubert Wikipedia Die freie Enzyklopädie Franz Schubert
Salieri Wikipedia Die freie Enzyklopädie Salieri
Metternich Wikipedia Die freie Enzyklopädie Metternich
Josef von Spaun Richard Petzold Franz Schubert Sein Leben in Bildern
Franz von Schober Richard Petzold Franz Schubert Sein Leben in Bildern
Josef Kenner Richard Petzold Franz Schubert Sein Leben in Bildern

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